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题材决定论 |
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| 题材决定论 |
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作者：林秀琴 文章来源：本站原创 点击数： 更新时间：2004-12-12  |
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文学理论对题材通常进行这样的解释：广义的题材指向文学作品所描写的一定的生活领域，如工业题材，农业题材，军事题材，现实题材，历史题材等；狭义的题材则是作家从这一定的生活领域中加以选择、提炼、加工，最后写进作品的的生活现象。题材有时只是一个生活场景，有时却是一个连续的事件，还涉及人物的选择、主题和倾向等，总之，题材基本上可看作文学创作的表现对象，并且只是文学写作众多因素中的一个普通单元。
然而，在二十世纪中国的文学写作中，题材却几乎担负着意识形态的所有分量，题材甚至于被认为决定了作家的阶级立场，作品的艺术成就。文学独立性的丧失和文学功利观——从儒家思想到革命时期的“文学为政治服务”——它成为题材选择的一个先决条件。毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉明确要求“文艺为工农兵服务”，文学的职责是表达工农兵的思想感情，展现工农兵的英雄形象。与政治运动、阶级斗争、工农兵生活无关的题材几乎无一例外地成为禁区——特殊的历史语境决定了题材在创作、文学史和理论中的特殊地位，题材也因背负着太多的政治色彩而变得面目全非。
中国二十世纪文学着重强调题材政治地位的，最早可追溯到左联时期。1931年11月左联通过《中国无产阶级革命文学的新任务》决议，它规定革命文学只能写“反帝国主义”、“反军阀主义”、“苏维埃运动”、“白军剿共的反动罪恶”、“农村萧条和地主压迫”这五种题材，并坚信，“只有这样才是大众的，现代中国无产阶级革命文学所必须取用的题材。”（1） 鲁迅清醒地意识到这种趋向的荒谬性。他指出，“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。”（2）他一再强调题材本身并不能说明什么：一个斗争者无论写什么，写出来的东西一定是斗争的。作为一个人民战士，鲁迅并不比他人缺乏对人民的同情和对敌人的憎恶，并不反对描写国民疾苦和民族斗争，然而，如果为政治性牺牲艺术性，在他看来更不可取，因为艺术性是政治性的前提，没有艺术的感染力量，政治性再强也只能付诸流水。
然而，鲁迅的这种看法并没有得到重视。抗日战争、解放战争时期，与民族抗争无关的题材被悉数否定，因为它们“脱离现实”，只写“一已的悲欢”，描写两性情感的作品被认为是有毒的糜糜之音，如此等等。当然，我们必须考虑到特殊的时代语境对题材特殊规定的一定合理性，然而，以这种局限的合理性否定其他选择的存在，也不能不说是对文学发展规律的一种悖反。题材选择到延安讲话之后，已经上升为原则问题，题材的选择与处理，已经是作家是否进行思想改造，并是否改造得彻底的有力证据。
解放后有过关于题材的历次争论，这说明题材问题仍一直困扰着文艺创作。1949年第一次文代会后就有关于“可以不可以写小资产阶级”的讨论：小资产阶级能否成为文学的表现对象？这种质疑的发萌已经说明了对题材决定论的动摇。到了1952年，胡风更是尖锐批判当前文学创作上的“题材主义”和“题材差别论”。在他看来，不同的题材决定作品不同的艺术价值这一观念非常可笑。“文艺作品的价值，它的对于现实斗争的推进效力，并不是决定于题材，而决定于作家的战斗立场，以及从这战斗立场所生长起来的创作方法，以及这创作方法所获得的艺术力量。”1954年在一片批判胡风的极左思潮中，他还发表了《对文艺问题的意见》，坚持认为“写重大题材”是“宗派主义和庸俗机械论者放在读者和作家头上的五把刀子”之一。
胡风的文艺思想很快遭遇急风骤雨的批判，并上升到反党反社会主义的政治高度。题材决定论者不仅提出题材“对于作品的价值的一定的决定作用”，而且把题材的选取和作者的政治阶级立场简单地等同起来。这种观念日益发展的结果是：抢题材、赶任务代替了艺术创作。尽管1956年“双百方针”的提出，对遏制这股潮流发挥了一定的作用，然而，1957年席卷而至的反右斗争压制了这一健康趋向，一批“干预生活”和“爱情题材”的作品被打上毒草的标签。1958年大跃进运动和左倾教条主义思潮的发展，“演中心、画中心、唱中心”，成为题材选择的法宝，题材越来越狭隘。表现知识分子与其他人民的生活，社会现实矛盾，人情与人性、爱情生活遭到一律杜绝。与此要反，豪言壮语和政治说教充塞其中，文艺创作日益走向假大空。
针对极左思潮和题材狭隘化的文学现实， 1961年周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》给予了有力反拨，他强调“至于题材，完全可以允许作者自由选择”，
尤为重要的是，1961年《文艺报》第三期发表《题材问题》专论，鲜明提出，“文艺创作的题材，有进一步扩大之必要；题材问题上的清规戒律，有彻底破除之必要”。因为，“题材本身，并不是判断一个作品价值的主要的和决定性的条件，更不是唯一的条件。”该文揭示了写重大题材与题材多样化的对立统一关系，强调作家在题材选择上应有充分自由，只有广开言路，才能丰富文学创作。《题材问题》发表后，在文艺界引起了广泛而热烈的反响， 周立波、老舍对某些作家为迎合重大题材观，生搬硬套自己不熟悉的题材表示反感，认为应从创作个性出发选择驾驭题材。夏衍和田汉也坚持认为，作品概括和描绘时代生活的深度广度，决不是取决于题材，而应从作者的艺术概括能力，艺术技巧来加以衡量。
然而，中国共产党八届十中全会后，张春桥、姚文元在1963年提出了大写“十三年”的口号，宣称“创作题材决定文艺性质”，规定只有反映建国以来十三年的生活才能算作社会主义文艺，在这个范围之外的古代历史题材、甚至中国共产党领导的民主革命的历史题材，都成了创作的禁区，更无须论及小资产阶级知识分子的思想和爱情生活了。这种荒谬的规定致使题材的狭隘化日经走向白热化阶段，即使周恩来力主“要写十三年，也要写一百零八年”也无法力挽狂澜。紧随着毛泽东1963年“社会主义改造在许多部门中收效甚微”，以及1964年 “不去执行党的政策……不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命与建设”这两个批示的下达，1966年江青发表《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》和实行“文艺黑线专政”斗争，反重大题材观、反题材决定论和题材多样化被定为“文艺黑八论”之一，与根本任务论、三突出原则、主题先行等极左文艺思潮配套施行，文学创作最终僵化到全国上下只有八个样板戏的状态—— “样板”即规范的意思，是对创造性和丰富想象力这一文学创作生命力所在的无视。
文革结束，新时期文艺恢复了题材的适当地位和丰富多样性。写实主义的兴起意味着凡夫俗子鸡毛蒜皮小事在文学创作中的合法性，重大题材观和题材决定论得到了彻底清理。九十年代先锋文学的创作公然表示了对“写什么”的冷淡，相反，“怎么写”则成为文学创作的兴趣焦点。马原公然表示他的乐趣在于看到读者无助地陷入他的“叙事圈套”。在先锋创作中，小说的题材、故事内核或主题已经沦落为无足轻重的角色，他们不过是作家借以实现其语言实验的途径。这是一批小说“不是关于冒险的小说，而是关于小说的冒险”。他们为语言符号设计出种种特殊的编码程序，文学创作和阅读成为检验智力和交流编码经验的场所。他们无视情节，更无视主题和题材，对于那些习惯了通过检验情节和主题理解作品的大众读者来说，先锋写作更接近于贵族特权和自我封闭。我们不能否认某些先锋写作语言游戏的性质，然而，我们也不能忽视先锋小说对题材观念的彻底抛弃，对创作方式和技巧的倚重和实验，所产生的质疑主流意识形态的巨大解构力量。
注：
（1）《文学导报》第1卷第8期，转引自《文学运动史料选》（二），第241页，上海教育出版社1979年版
（2）《二心集·关于题材问题的通信》第174页，人民文学出版社1995年版
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