[摘 要]  进入90年代以来，以数字化为代表的电影艺术的技术性革命将对电影文化产生至关重要的影响。从此，电影本体，电影机制，影像的美学意义，电影接受心理等理论课题都必须放置在崭新的技术语境中讨论才有意义。在面对日新月异的数字化技术与电影发展的关系时，我们应当保持冷静的、思考的态度。既要考虑到以数字化技术为代表的科技发展对电影的促进作用，同时又要清醒地认识到高科技对电影艺术的负面影响，从而完成电影文化对物质文化的整合和超越。
一、 促动：无限表现空间

    纵览近现代历史发展便不难看出，近代世界的变迁与进步是与科学技术的发展密不可分的。作为艺术，电影的发展与科技进步是息息相关的。一部世界电影史从某种意义上说就是一部电影技术史，电影艺术史全身披挂着现代科学技术的全部武装屹立于艺术之林，他博取广纳、兼收并蓄。“仅仅百年，电影便经历了历史的全过程，狼吞虎咽的摄取了一切可取之物。”[1]它几乎享受人类自工业革命以来光学、电学、化学、机械学、声学、摄影学、传播学、心理学等全部丰硕成果，成为最现代化、大众化的艺术类型。

    本世纪80年代以来，由于电脑技术的空前发展，电影开始进入了继无声到有声、黑白到彩色变革之后的又一革命性的时代。“应该强调指出，电影语言是一种最容易变得陈旧和过时的东西。今天早已不是对电影技术所提供的无限可能性进行试验，或者可以利用技术可能性来给那些缺乏真正创新能力的导演们遮羞的时代了。”[2]这里，马尔丹可能想不到，在今天，这种“对电影技术所提供的无限可能性进行试验”依然在进行，而且比以往任何一个时期都要盛行。这就是数字化时代。尽管许多传统电影艺术家对新技术对电影的改造并不怎么欢迎，如法国导演让—吕克·戈达尔所说，“然而我觉得，（电影中的）化学可能会消失，而一旦这个化学过程被排除，一旦化学让位于电子学，投影法则就将消亡，那么，电影就会改变，它会变得与我们原先对它的了解不一样。”[3]瑞典大导演伯格曼也曾在1982年指出，“……我一直在想，如今电子学占据了日益广阔的天地，这是悲剧性的。当然，如果仔细想一想，这也是应该的。电影是1895年发明的，而我们仍然初衷不改地与他一起工作着。应该有新的东西到来，而且应该欢迎它，但我不想参与。”[4]然而，就像有声片出现初期受到冷落和排挤而最终取得应有的地位一样，数字化技术也会最终被广大电影艺术家所接受，事实上，在世界范围内，数字化技术已经开始由试验走向普及。

    就像电影史上任何一次革命带来的变迁一样，90年代的新革命必将在制作理念上全面改变电影的制作面貌。正如历史以他呈现实给我们的现象说明的，每一次技术革新（比如声音、彩色及宽银幕在不同时代的出现）所带来的结果，就是使视听觉奇观的营造成为可能。而这一次，电影艺术的技术性革命将对电影理论产生至关重要的影响。从此，电影本体，电影机制，影像的美学意义，电影接受心理等理论课题都必须放置在崭新的技术语境中讨论才有意义。这是高科技给电影的理论与实践所带来的挑战。

    与以前的“修修补补”相比，当今的电脑控制影像的方法已经被应用在构筑情节、进行拍摄和剪辑的过程之中。钱学森先生曾经对电影中电脑的运用做出过准确的预测：“有了剧作家写的电影剧本，就能通过电子计算机和光电技术、声电技术制造出电影来。开始时也许是电子计算机只造背景，人物动作还是真人演员扮演，然后综合成片子。也许最后真人拍摄的部分逐渐减少，主要是计算机造电影了。”[5]在数字成像特技发展之初，数字成像主要被用来制造背景和删除画格中不需要的影像（如影片中支撑特技演员的保险钢丝）。这些方式依然被广泛应用在现代电影中。在影片《真实谎言》中，电脑合成的阿尔卑斯山环抱下的城堡显得那么灿烂辉煌，是因为镜头中的特殊的光亮效果是用数字化技术处理的。在影片《阿甘正传》中，那位被截掉双腿的越战老兵显得那么真实，正是因为数字化特技将老兵的双腿从镜头中删除了的缘故。然而，随着科技的发展，数字化技术已经不仅仅是改变镜头中的形象了，而是创造形象。看过斯蒂文·斯皮尔博格的《侏罗纪公园》的人都不会轻易忘记那喘着粗气、嘴巴还不断咀嚼着的恐龙形象。这个影像不是实物拍摄的，（事实上也是不可能的），但却显得那么真实可信。用“真实可信”来修饰一个现实中并不存在的形象似乎是不可思议的，然而，由于创作人员对动物共性（光线变亮，恐龙的瞳孔就相应缩小等）的细致了解，再加上电脑几乎无所不能的成像能力，观众的感觉是真实的。这种真实实际上来自人们对恐龙与其他动物的比较和参照。或者我们可以说，由于虚构的恐龙形象是按照与观众本身日常生活中对其信号（光线、色彩、结构、运动、音响等等）的理解相一致的方式来制作的，符合了观众的视听经验，因此它们看起来是真实的。《侏罗纪公园》的动作设计师就是在研究大象、犀牛、巨蜥和鸵鸟的运动规律中取得它们所制作的恐龙的各种特殊步态规律，然后再加上一些推论而制作成功的。在现代电影中，“真实的虚构物”已经越来越多，除了恐龙之外，《阿甘正传》（FORESTER  GUMP）中的羽毛、乒乓球，《终结者续集》中的T－2000型金属机器人，《深渊》中的水下生物，《格斯拉》（GODZILLA）中的变异后的巨蜥，兔子罗杰等等。

    这种“感觉的真实性”实际上已经对传统电影影像性质的理论提出了挑战。传统影像本体论中最著名的就是安德列·巴赞的写实主义美学观点，他认为“摄影影像具有独特的形似范畴”[6]摄影的这种客观性“赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量，不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，……唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的访印更真切：因为它就是这件事物的原型。不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变退色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被拍摄物的本体，影像就是这件拍摄物。”[7]而今，数字化技术已经使得“拍摄”不再成为电影创作的必要条件，没有拍摄实体，电影制作者同样能够制作出令人信服的真实影像。事实上，数字成像在一些场合已经脱离了照相纪录的真实性，对于这一点，传统的电影理论显然是不能做出合理的解释的，除非像斯坦利·卡维尔那样，为了说明“电影媒介的物质基础是一系列自动的世界投影”[8]而否定动画片是电影。

    数字化技术给传统电影带来的冲击还刚刚开始。按照美国大导演斯皮尔博格的提议而进行的数字化素材库正在制作积累之中，估计七八年的时间就可以正式启用。有了这种素材库之后，一些常用到的片断就不必耗费巨资和时间去拍摄了，只要从素材库中选取相应的段落，再加以修改即可。这样可以大大降低成本，使得电影作为一种产业更具竞争力。这种数字化素材库到将来不仅仅是自然风景和场面，还会有人物角色。1996年，美国加州艺术学院教授米隆·爱默里曾说过：“今天，电脑图像的角色并不真实，但五六十年后，由于电脑技术的极大提高，电脑及软件将能计算出如何制作同真人一模一样的角色。”[9]其实，爱默里的预测还稍显保守，在影片《乌鸦》的拍摄过程中，影星布兰登·李（Brandon  Lee）在该片还没有拍完就已经身亡。这在过去就只能更换演员。如今，利用SGI设备采用数字化技术将他的形象与影片的情节相融，就可以得到“电脑扮演的演员”了。在《阿甘正传》中，肯尼迪总统不是演员扮演的，而是纪录片中的形象被数字化技术改造后的结果。创作者运用人类面部运动信号的数字效果使得肯尼迪的影像活动起来，并且使它的口形动作与剧本中的对白趋于同步。在美国，完全虚拟化的人物也已经出现。对于传统电影理论来说，这意味着“电影是表演的艺术”这一论断开始动摇。从原理上说，一部影片可以不需要任何演员、任何道具甚至是任何真实环境，一切都可以通过“虚拟现实”来完成。不仅如此，未来的电影完全可以通过数字化高科技彻底改变观众的欣赏方式。通过与电影本文的互动，观众可以从完全不同的角度观赏影片，而影片的情节也是非线性发展的。美国导演迈克·费吉斯（Mike  Figgis）创作的全新理念电影《Time  Code》1999年4月28日在纽约公映。这部影片使用四部手持数字摄影机同时拍摄，而每一部摄影机拍摄下来的电影时间与事件发生的实际时间相吻合。对于观众来说，银幕被分成四个部分，四个人的生活同时出现在画面上，每个故事分别独立展开，直至最后，四条线索才汇聚到一起。影片通过声音根据剧情的不断转换来吸引观众的注意力，观众可以由自己选择视觉关注点。这样，这个影片给观众带来了一种全新的参与感。由于人们在观看影片时对四个画面的进行自主选择，因此，观众对影片的理解会产生很大的不同。数字化技术在电影中的普遍运用不得不让人们重新思考电影的本性。电影是什么？如果它是“物质现实的复原”，那么，其逼真性是需要以客观存在的现实为基础的。而数字化合成技术只是“假想的客观现实”，这种“假想的客观现实”与动画片中的假想性场景还不一样，虽然他们都是人们丰富想象力的产物，但是动画片没有给人一种“感官刺激的真实”的感觉，而数字合成技术制作的电影却让人感觉绝对“真实”，甚至使人混淆了“真实”与“虚构”，或者说对“真实”是什么产生了怀疑。这样，数字化技术对电影及其他媒介的侵入不仅将使得传统电影理论发生改变，而且也会影响到社会文化的各个领域，从这个角度说，将数字化技术的加入列为电影史的第四次技术革命不但丝毫不夸张，而且可能还低估了它的力量。

二、排挤：艺术意义的失落

    然而，数字化技术的加入给作为艺术的电影带来的不仅仅是表现空间的扩大，正像科技的发展给其他艺术带来的困惑一样，数字化技术也同样对作为艺术的电影有着明显的排挤和干扰作用。美国著名学者丹尼尔·贝尔在他的《资本主义文化的矛盾》一书的导论中引用了尼采《权力意志》一书中的一段有代表性的话：“我描述的是即将到来，而且不可能以其他形式到来的事物：虚无主义地降临。这部历史目前就能加以讨论；因为必要性本身就已出现。未来正以一百种迹象倾诉着自己。……因为眼下我们整个的欧洲文化正在走向灾难，带着几个世纪挤压下来的磨难和紧张，骚动着，剧烈地向前，像一条直奔向干涸尽头的河流，不再回顾身后的一切，也害怕回顾。”在贝尔看来，“对尼采来说，这种虚无倾向的来源是理性主义和精密计算，他们的本性是要摧毁“缺乏反思能力的自发思维”。假如尼采能找到一个单一象征体来总结虚无势力的话，这个象征体便是现代科学。”[10]贝尔对尼采这段话的评论，正说明了导致虚无主义的“罪魁祸首”是现代科技的发展。在现代主义思潮的社会语境中，维持秩序井然的世界成了一种幻想。在科学技术的发展过程中，在对外界进行重新感觉和认识的过程中，人们突然发现只有运动和变迁才是唯一的现实。于是，艺术也开始捕捉这种运动与变化之流，这种努力使得“人类的本质一举改变了……历史的线索遭到扭曲，也许已经被折断了。”[11]由于人们丧失了传统的整体感和完整感，于是在美学中整体变成了碎片。在大工业生产之前的手工时代，艺术是存在“真品”与“摹本”之分的。摄影术的出现改变了这一切，这种技术复制使得“真品”与“摹本”的区分丧失了意义。随着电影、电视的出现，本真性的判断标准开始坍塌。进入90年代之后，数字化技术和网络技术更是以前所未有的冲击力改变着人们的思维方式和价值取向。“现实”是可以“虚拟”的，一切都是可以复制的，世界由“物”退到物的影像。当工程师生产出一种酷似现实的合成图像或人造声音时，当这种幻想越来越频繁的进入人们的生活，世人的工作、娱乐和休息越来越被这种电子幻影包围时，人们关于“实在”的观念会发生什么样的变化？究竟什么是实在的东西？实在的东西是否会变成一个由大量幻景、人造物和虚假的表象组成的虚像？当现实与非现实、真实物品与他们的表象之间的界限在人们的心目中变得越来越模糊时，当人们再也弄不清真实显现与代替性显现之间的等同时，人类还有没有能力来控制现实？[12]于是，真实的标准开始动摇。如果说电影大师安东尼奥尼的影片《放大》中所传递“真实和虚幻的界限是模糊的”是一种艺术家对人类生存本质的预言式的理解，那么今天，科学的发展实实在在地印证了这一点。数字化社会造成的种种反面的事实震动着人们，引发了人们对这一“数字化社会”做出深入的哲学和人类学思考。近年来，生命科学的发展在向人类提供巨大潜在实用价值的同时，在精神领域带给人们的同样是恐慌不安。“克隆”（Clone）羊“多利”的出现使人们陷入了深深的忧虑中，因为“克隆”技术一旦进入人类社会，必将打破人类自诞生以来一贯的繁衍法则，作为社会的人的关系将处于无法控制的混乱状态。正像英国作家赫胥黎在小说《美丽新世界》中预言的那样，人类发展到足以复制自身时，便是世界陷入混乱之日。好在各国政府均已表态，在相应的伦理、道德系统出台之前，不得将“克隆”技术运用于人类。尽管如此，人们还是对未来人类的命运诚惶诚恐。正如马克·第尼亚所说，“一方面，信息技术对世界的‘再现’，尤其是对人类姿势、生物行为的复制和生产，变得非常逼真；另一方面，信息技术又展示出一种纯粹抽象的用途，人与世界的关系正逐步受到数字化处理的信号的控制，声音和视像、思想和行动，全都可以加以数字化处理，随时加以储藏、输送、复制、再造，人自身的秘密正越来越多地被揭示出来，与此同时，人的个性和自身的尊严也正经受着技术的前所未有的挑战和损害。”[13]

     传统艺术的意义是通过艺术符号的陌生化原则与真实的世界相联系，由于陌生化，原本熟悉的习以为常的东西（现象）变得陌生、新颖、奇怪起来，使得人们再次去欣赏它、思考它，通过不断的阐释和发掘，获得审美的意义。这就要求艺术作品与生活有一定的距离感，正所谓“艺术高于生活”。然而，随着数字化技术和网络的出现，艺术的观念开始发生变化。在艺术作品中，现象与本质、表层与深层、真实与非真实的界限被消解了。艺术创作开始从真理走向本质，从思想走向表述，从沉重走向轻飘。在审美观念上，产生出一种“距离的消蚀”现象，其目的是为了获得即可反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没有了余地，观众被投入经验的覆盖之下。心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的“原本过程”便得到了重视。这种文化距离的消蚀源于现实世界的变化。在物质文化日益发达的今天，人们突然发现维持秩序井然的世界乃是一种妄想。高科技的发展所带来的机械、运载工具、通讯工具是人在生命运动和生活节奏加快之中，获得了景物变幻摇曳的、万物倏忽而过的迷离感觉。艺术丧失了沉思的兴趣和功能，他变得浮躁而零散化了。于是，在艺术风格上，心里距离、社会距离和审美距离逐渐消蚀，剩下的仅仅是经验的绝对此在性。如果说，尼采的“上帝死了”表征着人类精神世界的绝望和虚无主义的来临，那么福科的“人死了”则意味着人类中心地位的丧失和自我的消解。世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的仅仅是纯客观的表现物。后现代画家沃霍尔的名言就是：“我想成为机器，我不要成为一个人，我像机器一样作画。”加拿大作家坎贝尔曾经用电脑制作出了一部“电子小说”，他将自己准备好的人物姓名、性别、年龄、职业、性格、爱好、与他人的关系等输入电脑，然后只揿一下“执行”键，电脑中的一个专业写作软件就自动设计出整体结构，为每一位人物安排出不同的故事。不仅如此，“行为艺术”、“过程艺术”、“现成品艺术”等等的纷纷出现使得艺术的主体意识变得虚无飘渺。这种主题意识的丧失使得艺术进入了一个“怎么都行”的境地。可以设想，当前文所提到的数字化电影资料库发展到极其丰富和成熟的阶段时，是否会出现与“电子小说”类似的“全数字化电影”？如果电影艺术家只是按动电脑上的回车键就可以创作出一部电影的话，他还算不算是“艺术家”？如果电影可以自己创造“角色”，这还算不算是一种创作？如果所有的“镜头”都不是“拍摄”而是“合成”的，这样的电影还是艺术吗？显然，一部由电脑程序制作出来的、主体意识缺失的“电影”（如果我们还称之为电影的话）最多成为一种昂贵的消遣，对它的读解（如果观众和批评家们不知道这是一部全数字化的“电子电影”的话）是荒诞可笑的。这样的电影将由于电子技术的发展而被排除在艺术的殿堂之外。丹尼尔·贝尔在谈到“文化言路的断裂”时曾指出，“在电影技术性质方面，时间——距离（特写镜头或远景）、“剪辑镜头”的长度、对一个特定人物的集中，形象的速度和节奏——当观众坐在电影院并被包围在黑暗中时，全都‘强加’到他们身上。而电影技巧的影响——快速剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂——已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激的展示手段。我们则发现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。”[14]如果说这段话表明了对由科技发展引起的理性宇宙观的破裂的担心的话，“电子电影”将把这种担心推向极端。我们完全可以想象，当净化变成了喧嚣，当洗礼变成了刺激，当理念传达变成了精神失语，当艺术、生活、游戏的界限变得极其模糊甚至消失时，人们的精神世界会是一片荒原。显然，类似这样的很多推论会使人们陷入深深的忧虑之中，然而这一天的确已经离我们并不遥远了。正如法国电影导演让·雷诺阿所说，“在我看来——对此我过去、现在、将来都要说——真正的敌人是进步，而且这决不是因为进步来得太慢，而恰恰是因为它径直向前。……正是技术的成就打乱了我们的生活常规，迫使人生活在他天生不适应的向度之中。如果进步这个敌人能给我们的一些适应的时候也到罢了！可是偏不，我们刚刚达到某种程度的稳定，新的发明又使一切成了问题。”[15]

三、超越：精神价值的重建

    21世纪的前夜，“克隆”技术的突破和“深蓝”战胜世界上最优秀的棋手，这两个震撼全世界的科技事件再一次向人们提出了物质文化和精神文化的整合问题。一旦从人文科学角度对“克隆人研究”进行观照，我们就会发现比起它有可能带来的灾难来，它的科学价值变得微乎其微。未来“克隆人”的出现使得人类自诞生以来一贯的繁衍法则、血缘关系、身份认定及庞大而复杂的社会伦理道德体系将处于全面的、不可挽回的混乱局面；电脑“深蓝”战胜的不仅仅是一个人，而是整个人类，是电脑对人脑的战胜，是机器对人类的胜利。它意味着人类的尊严问题、人的异化之克服问题、人的自我决定问题均面临着严重挑战。虽然我们可以说“深蓝”毕竟是人类制造出来的，但这苍白的自我安慰根本就无法阻止它给我们带来的震惊和恐惧，科技的发展已经实实在在地把人类推向了一个自我毁灭的边缘。人类开始越来越清醒的意识到，物质和精神、科学和人文在今天必须走向融合。一味地、不论人文后果地发展科学技术只能给人类带来毁灭性的后果。于是，科学与人文的整合已经以空前迫切的姿态被提上人类的议事日程。这一努力已经取得了初步的进展，这种进展尽管是初步的，但却是空前的。比如，随着传统的生物医学模式向现代的生物——心理——社会医学模式转换的实现，医学模式开始了历史性转变；生命伦理学的建立，意味着人们开始用科学和人文两种尺度来审视生命现象特别是人的生命过程和生存状态；生态伦理学的诞生，表明自然生态系统也不再单纯是理性视野审视的对象，同时也是价值视野审视的对象。尽管在实践上真正体现和贯彻这一进展还有很长的路要走，但这毕竟又让人们看到了希望。人们希望看到这两种文化关系“在山麓分手，在山顶重逢”。[16]在物质文化和精神文化的整合中，艺术将起到重要的作用，因为艺术处于人和技术之间，这便使得人的自我复归成为可能。“在今天，技术意识社会改变了体制，艺术却在这个体制中，站在技术的对面，与技术竞争、反抗那种体制的压抑，热情地保卫着人的真正价值。”[17]艺术对科学的超越正是从反映物质世界的表象转变到描述人类的心灵的。康定斯基就曾说过，“精神生活——艺术属于精神生活，并且是其最强有力的因素之一——是一种复杂的、明确和容易解释的向前向上的运动。这个运动是经验的运动。它可以采取不同的形式，但归根结蒂，他紧紧把握同样的内在思想和意图。”[18]从这个意义上说，与其说科技的发展“排挤”了电影艺术，毋宁说科技的发展为电影获得新生创造了条件。这种“排挤”实际上是科学技术与电影艺术的一次结构调整。电影艺术应当因科技的发展而更加明确自己“为内心服务”的使命，站在一个更高的角度，通过整合科学技术，完成对物质文化的超越。

    回顾电影发展的历史我们可以看出，每一项新技术在电影中的运用在开始时总是遭到冷落的，因为人们已经适应了旧的技术所提供的创作法则。比如声音同步技术的应用开始时遭遇到冷遇是因为人们认为已经找到仅靠画面叙述事件、表态情感的方法。而当人们认识到声音的强大叙事和表意功能并将它成功地运用到电影创作中时，就再也没人去拍摄无声片了。这正是电影艺术成功的整合了声音技术的结果。与声音技术相比，现代科技所提供的以数字化为代表的高技术的潜能会更大。可以想象，它一旦成功地被电影艺术所“消化”，将会显示出无穷的魅力，电影的幻觉的力量也会被发挥到前所未有的水平。问题在于，在这样一个崇尚平面化的、无主体意识的、零意义的后现代社会中还需不需要电影“为内心服务”？如果人们仅仅想从电影那里得到感官的刺激，那么电影很快就会消亡，而促成这一消亡的不是别的，正是科技的发展。因为在数字化电影的新鲜感还没有完全消失时，赋予电影“数字化力量”的科学技术又给人们带来了更舒适、更个性化、更过瘾的刺激工具。当人们从自己的电脑屏幕上或联机的大屏幕高清晰度电视上随心所欲地观赏现代化带来的视听奇观时，很难想象谁还会花钱并克服交通的不便走进电影院。然而，近年来一些西方学者不断指出，单纯寻求刺激的后现代主义正在走向终结，它只是世纪之交人类精神遁入历史盲点的“文化逆转”现象。后现代主义文化的非中心化、无聊感和零散性正让位于人类精神的重建和世界文化的新格局。毋庸置疑，艺术将在人类精神重建中起着举足轻重的作用，而电影更是影响现代人精神生活的主力军。法国著名导演戈达尔曾经深情地说过：“电影开辟了自己的道路……我时常把银幕与星星相比，与《圣经》中的牧童星座相比。也许我们会在某个地方迷路，但我们拥有这颗星，拥有这束光源。而电视却没有光源，它只有辉光，这是一个很大的区别。电影和电视的职能很不相同。电影的观众总是抬着头——好像在探视水平之外的某个地方，或者在仰望太空，而当我们看电视时——即现在的电视——我们的目光是自上而下的。”[19]

    因此，在面对日新月异的数字化技术与电影发展的关系时，我们应当保持冷静的、思考的态度。既要考虑到以数字化技术为代表的科技发展对电影的促进作用，同时又要清醒地认识到高科技对电影艺术的负面影响。而面对“仰视着”电影的人们，艺术家们首先要做的，就是在消除科技发展带来的负面影响的同时，加速对电影艺术和科学技术进行整合。相信当这种整合达到一定程度时，电影必定会冲破一切迷雾与幔帐，使得人类生命的纯真体验和灵魂的深度升华获得透明性的展示。 

      注释：

      [1]伊芙特·皮洛《世俗神话——电影的野性思维》中国电影出版社，第3页。

      [2]马赛尔·马尔丹《电影语言》，中国电影出版社，1980年第一版，结束语。

      [3]《电影是否会由第二个一百年》，《世界电影》1995年第一期第4页。

      [4]《英格玛·伯格曼选集》，参照《世界电影》1995年第一期第6页。

      [5]钱学森《科学的艺术和艺术的科学》，人民文学出版社1994年版，第186页。

      [6][7]安德列·巴赞《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第12－13页。

      [8]参照斯坦利·卡维尔《看见的世界》，中国电影出版社，1993年版，第180页。

      [9]《电影艺术》1997年第一期，《概述影视高科技的发展与未来》第207页。

      [10][11][14]丹尼尔·贝尔《资本主义文化的矛盾》三联书店，1989年版第49、95、165－166页。

      [12][13]马克·第亚尼《非物质社会》滕守尧译，四川人民出版社1998年版第27、2页。

      [15]JI.K.科兹洛夫《电影的迟暮之年》，《世界电影》1995年第一期第42页。

      [16]米·贝京《艺术与科学》文化艺术出版社1987年版，第131页。

      [17]今道友信《关于美》黑龙江人民出版社1983年版第56－58页。

      [18]康定斯基《论艺术里的精神》，四川美术出版社，1986年版，第32、33页。

      [19]戈达尔《世界电影》1995年第一期第5页。                              

A Brief Account of the Impact of High Technology on Cineculture

By  Zhang  Hongjun 

[Abstract] From the beginning of 1990s,the digital technology revolution of cinematographic art is giving  the most importance impact on cineculture.  It is only significant for any theoretical topic of the film noumenon, film mechanism, cinema aesthetics and mentality meeting film etc. to be discussed just within a new technical notion merely. We should keep a cool head in the face of the new relation between digital technology and the development of the cinema We must not only consider  the boost of digital technology to the film, but also recognise a negative influence of high technology upon cinematographic art,eventually the cineculture may rectify and surmount materialization.

[Key words] High technology    Cineculture    Merge