三、后现代主义：游戏电影

后现代性文化是商品经济的直接现实，它通过文化游戏来牟取暴利；而后现代主义文化则是对后现代社会的价值体系和生活方式的话语表述，它通过游戏来拆解深度和意义。对于中国来说，后现代主义文化并不只是一种舶来品，它的滋生与中国社会所发生的变迁有着密切联系。新时期刚开始，人们曾经坚信不移几十年的政治信念在思想解放运动中受到了"理性"法庭的检控，不到十年，新时期所高扬的人文主义旗帜，却在商品经济的沧海横流中风雨飘摇。价值观念的频繁位移，暴露出了所谓"永恒"真理的"永恒"性只不过是对其"暂时"性的一种策略性掩饰，任何关于世界的认识和阐释，都是人为的，都隐含着某种意识形态动机。我们面对的并不是一个本原的世界，而是一个被符号化的意义化的世界。正是基于这样的觉知，后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统，甚至一切概念、符号都深感怀疑，它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问，"我们不能走得太远，这样会致使我们去猜测,一切事物中以及其背后都隐藏着一种怪现象，一些谜一般的、富有意义的东西。其实这只是一朵黄色的玫瑰，别无其它的意义。一切都不过是它本来的样子而已。我想，如果我们总是把我们觉察到即看到的一切，把我们当中发生的一切同含义和谜相联系的话，那我们早晚会发疯的。我们只能看见我们看得见的事物，它不是别的什么东西，只是我们所看见的东西而已。"(5)对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的因而也是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后现代主义的典型特征。
这种后现代主义观念在苏童、余华、池莉、方方的小说中已经得到了充分的表述，而电影作为一种意识形态国家机器，它对后现代主义观念的表达则不得不更加隐晦，更加具有某种策略性：它必须意识到它对深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中进行。因此，中国几乎没有完全意义上的后现代主义电影，但中国电影中却已经表现出了后现代主义的消解性特征。
这种特征最突出地表现为它常常通过否定自己赖以生存的社会和文化网的正统性和合法性来与这种状况对立，它把这张网看作是某种偶然性的产物。它对为现状提供永恒性解释持怀疑态度。它否定正义和理性的形而上学概念、否定以对善与恶的机械划分或以简单的因果逻辑关系为基础的对于世界的解释。1987年，当市场经济正在走向深入时，根据王朔小说改编的《顽主》最早对光怪陆离的社会现实作了一种玩世不恭的解释，在那场时装表演中，当年你死我活、不共戴天的各种人物同时粉墨登场、载歌载舞，历史的神圣感在一片哄笑声中荡然无存。周小文在《疯狂的代价》中用小女孩那无所谓的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的复仇行为的意义。特别是近年来一批城市幽默喜剧，如《大撒把》、《上一当》、《站直罗，别趴下》、《无人喝采》等影片，对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽，好几部影片甚至都故意让人物在天安门广场和天安门城楼开着无聊的玩笑，消解着庄与谐的界限。而《三毛从军记》则大量采用了反讽、戏拟、类型混杂、滑稽模仿和"元叙事"等解构手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，而且也对电影作了重新解释，从而暴露了这些解释的"非必然性"和其意义的"非真实性"。一切意义都是由人提供给世界的，并不是世界提供给我们的，正是从这个意义上讲，它们消解着世界的意义。
正因为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们与弥满在生活四周的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立，因为它们也并不相信这种对立的意义，它们平静地嘲笑着这个世界但并不企图去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧，影片叙述了一个比一般人更善良、诚实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个"胜利大逃亡"。这正表明了一种所谓的后现代方式：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性与后现代精神联系在一起了。
这种联系特别是通过影片中的"反讽"而体现出来。它借助于能指和所指的不和谐，形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。
在近年来的中国电影中，这种后现代主义反讽特别突出地表现为一种语言的调侃。从1987年电影界所谓的"王朔年"开始，特别是近几年来，中国拍摄了一批王朔风格式的影片，如由冯小刚、夏钢、葛优等人参加拍摄的影片，它们的共同特点就是借助于影片中人物的调侃，表达出一种对历史、对现实，对人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。这些影片经常把"庄严"的政治语汇用于琐屑的日常经验，因为语言和语境的不协调，产生出一种幽默感，使人意识到语言作为一种表意系统的非神圣性。正是这种调侃既满足了观众的政治无意识又带来了一种挣脱了语言规范而获得的解放的快感。这是一种"口腔快感"，一种典型的后现代主义式的"狂欢"：它嘲笑别人的同时也嘲笑自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则和符号秩序时并不实际地去反抗它们，所以嬉笑怒骂皆自由；它虽直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起"超我"的焦虑，又能宣泄"本我"的郁积。正是这种语言的调侃使这些影片中的人物能超然于胜利和失败之上，"拒绝受痛苦，强调他的自我对现实世界是所向无敌的，胜利地坚持快乐原则。"(6)
如果说这些影片还是一种有限的后现代主义调侃的话，那么１９９３年出品的《三毛从军记》则是一次后现代主义文体的自觉实验，虽然还不清楚它是否受到过国外后现代主义作品的影响，但它的确表现出一种相当自觉的后现代主义文体特征。这首先是风格和题材的不协调。影片以抗日战争为题材，但它却没有去表现战争的残酷、悲壮，而是对战争作了一种游戏化的叙述。影片中有这样一段：抗日军队挖了很深的战壕，然后搭着凳子作战，他们撤走以后，日本军队占领了这些战壕，但却因为没有凳子而陷入?"灭顶"之灾。影片中还有一段三毛与一个小姑娘一起用经过改进的儿童玩具，如弹弓、翘翘板等军民共同杀敌的精彩段落。在这里，不仅战争变成了一种趣味横生的儿童游戏，而且似乎也是"人民战争"思想的一种幽默的注释。影片还大量借助于情节的偶然性来使战争游戏化，如三毛被枪的后座力打倒，枪对空鸣放却打下一只鸟；一声炮响，从水池里炸出一条大鱼，再一炮鱼就被烧熟了……。影片用这种偶然性既颠覆了我们所熟知的因果概念，又造成了一种意外的喜剧效果。特别是影片中有一个细节，三毛因作战有功，蒋介石和他一起照相，但三毛太矮，他手里的锦旗完全挡住了他，于是报上的相片就只有蒋总裁和那面锦旗，与片中那句旁白相映成趣："无数无名的岳武穆造成了一个有名的岳武穆"。这个叙事的偶然性是对由伟人们所构成的历史叙述的必然性的一种机智的反讽。其次，这部影片还大量使用了后现代主义者所宠爱的滑稽模仿。在影片中采用了电影《地道战》的立意，京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型，黄梅戏《牛郎织女》的意境。同时，影片还把"西班牙斗牛士"、京剧音乐、电子游戏"魂斗罗"的音乐等混合在一起……。通过这种模仿，影片有意识地"破坏"了叙事的真实感，使叙事从一种"历史"代言人变成为一种人为的叙述游戏。此外，这部影片还采用了一种后现代主义者常用的类型混杂的文体来拆解叙事常规。一般故事影片在片头常常写这样一段话："本片纯属虚构，如有雷同，完全是巧合"但《三毛从军记》明明是一部怪诞的虚构作品，但却在片头这样写到："本片无虚构，如有雷同，不胜荣幸。"从而提醒人们意识到叙事规则的人为性；影片有时还故意把现在经过排演拍摄下来的场面，经过作旧处理后，制造出一种记录片式的效果，暴露了所谓"纪实性"的叙事本质。影片中还使用了默片的字幕手段以及连环画技巧等，使影片成为了一种自我反省的"元叙事"的叙事。
显然，这部影片通过一种游戏的方式给我们重新叙述了战争、历史、英雄，消解了我们早已认为理所当然的对于世界和对于我们的解释，它甚至给了一种全新的叙事方式（至少在中国是如此），使我们意识到那些似乎永恒不变的规则其实并没有不受怀疑的豁免权。在这种后现代主义的瓦解下，一切深度支撑都显得摇摇欲坠，我们面前只剩下一个无法定位的平面的世界。
不过，后现代主义文化观念在中国电影中是与多种文化观念混杂在一起的，正如中国的社会形态一样，当代中国文化也是一个多元的、相互对立但又相互妥协的共时性系统。因而，在中国电影中，那种颠覆性的后现代主义文化往往是与主流文化共存的，这并不仅仅因为这种共存是一种生存策略，而且也因为它对那种普罗米修斯与宙斯的悲剧性对立的意义已经深感怀疑。特别在一些喜剧性影片中，那种调侃一切的语言却是被镶嵌在一个"邪不压正"的主流叙事框架之中的，所以，当这些影片兴致勃勃地撕破了世俗的天网之后，又往往把自己变成了一部先验的政治道德寓。因此，它们是游戏电影，但又是劝世电影。这种文化的二重性，也许，我们可以称之为一种后现代主义的"中国化"。　　

五、轻之惑：后现代文化批评

受到商品逻辑的支配，后现代文化为大众允诺了一种文化的"解放"，它兴高采烈地抛弃了由那些意义、信念、价值强加给人们的重负，用一种能够逃脱惩罚的游戏方式，在清扫着文化垃圾的同时也满足着人们的一种"轼父"欲望。这是一个欢乐的平面，一个填平了雅与俗、新与旧、浪漫主义与现实主义等等鸿沟的世俗化的世界，如果说后现代性为这个平面提供了一种万众同乐的幻觉的话，那么后现代主义则为它提供了一种理论上的合法性：当深度失去之后，我们为什么不浮出海面来呼吸一口清新的空气呢？
的确，后现代文化对那种矫情的贵族意识的嘲笑、对那些虚伪的道德寓言和价值观念的瓦解，以及它那种进退自如、宠辱不惊，超然于胜利与失败之上的人生智慧，都为中国电影带来了某种生机，带来了某种脱离了教化传统的自由和轻松。后现代文化为我们提供了一个五彩缤纷的世界，尽管这种五彩缤纷的后面掩藏着的也许是金钱交易，它不需要我们殚思竭虑，不会让我们痛不欲生，它甚至可以把我们的智力消耗降低到几近于零。这是一个巨大的诱惑。当我们走进电影院，目睹影片中那些少男少女的青春恋情终于柳暗花明，那些孤胆英雄终于化险为夷、功成名就，那些凡夫俗子竟然也能"指点江山，激扬文字"，"粪土当年万户侯"，我们情不自禁地走进了一个集体的梦幻之中，一个对我们自己的人生经验进行了理想化的幻景之中，我们共享着一种被电影胶片制造出来的欢乐。于是，后现代主义陷入了一种悖论之中：一方面，它嘲笑着一切虚假，但同时它又制造了或者说袒护了一种新的虚假。
所以，后现代的欢乐是以牺牲对世界的实际感受为代价的。一位学者在分析后现代社会中的通俗艺术时曾经这样说："通俗艺术都起着明确的意识形态作用：使绝大多数人安于现状，在人群中怡然自得，关闭上使他们有可能瞥见真实的人类世界的窗户－－与此同时排除那些意识到自身的异化感的可能性以及那些消除异化的手段。" (7)这种批评与马克思主义的立场有着密切的联系，它坚持认为，后现代性文化有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，同时也使人们将对于改造世界的实践热情遗弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中。在电影中那些欢声雷动的场面是公众廉价的避难所，它是一种逃避，而且不只是逃避现实行动，也是逃避对于现实的思想。用法兰克福学派的话来说，这种娱乐消谴所允诺的解放，"摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放"(8)。应该说，这种批评并不是没有理由的。后现代电影尽管十分逼真地复制现实（为了达到这种逼真的效果，往往不惜巨资），但正是这种形象的复制，将现实抽调了，使命现实非真实化了。我们看见的只有关于世界的影像，而没有世界本身。正是电影影像的仿真性，它逼真而清晰的画面挤掉了人们的想象力和感受力，进入一种丧失批判能力的退行状态，无法对真实性作出判断。当年，柏拉图曾经要把诗人从他的理想国中赶出去，因为他认为文学是一?"影子的影子"，使人们不能获得对于理念真实的觉知。这种对于艺术的真实性的怀疑，在当今的后现代艺术中，特别是电影、电视的影像中，也许会产生出新的含义。
后现代文化所受到的最激烈的批评往往来自于它的与工业化生产方式相联系的千篇一律的"复制性"。本杰明最早开始了这种批评，他指出，电影、电视、广播等电子传媒的出现，意味着不仅是对物质的复制也是对于精神的复制，"复制技术把所复制的东西从传统的领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。"(9)的确，后现代文化从某种意义上说，就是一种复制的文化，它不仅是可以复制在胶片、磁带、激光唱盘上的批量生产的商品，而且它的类型、风格、模式，甚至语言也是复制出来的。它日复一日地为人们提供着各种大同小异的流行文化，如同满街的快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。人们当然会担心：在一个丧失了首创性和怀疑精神的社会中，我们的生存、发展，靠什么来得到保障？在我们突然面对一个无法回避的现实困境时，我们是否还有从容处理的能力和意识？当我们放声讥笑着普罗米修斯之后,还会有谁再愿去盗来圣火?当后现代文化在商品经济的大潮裹挟之下横扫着我们的电影和整社会时，保持几分清醒和冷静也许并非没有意义。

注释：
(1) 参见杰姆逊(F.Jameson)《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版。
(2) 参见利奥塔德(J.F.Lyotard)《后现代状态：关于知识的报告》,明尼苏达大学出版社1984年版
(3)参见林达.哈奇(Linda.Hutch)《一种后现代诗学》，第一章，纽约和伦敦1988年版。
(4)杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第171页。
(5)伯恩哈特,引自《走向后现代主义》，北京大学出版社1991年版，第156页。
(6)《弗洛伊德论美文选》，国际文化出版社1987年版，第114页。
(7)瓦斯克斯(Sanchez.Vasquez)《艺术和社会》，纽约和伦敦1973年版，第253页。
(8)霍克海姆(M.Horkheimer)和阿道尔诺(T.W.Adorno),参见《马克思主义的艺术理论》（尹鸿等译），湖南人民出版社1987年版，第六章。
(9)本杰明《机械复制时代的艺术》，《文艺理论译丛》第３辑。