一、后现代语境

 本世纪七十年代末期，当中国人从中世纪的蒙昧中惊醒后，对人类所创造的文明和文化成果表现出一种如饥似渴的热情。交响乐、芭蕾舞、西洋绘画、古典文学名著，成为一种时尚，抽象艺术、朦脓诗、荒诞剧、现代派小说也受到了人们亲睐，甚至萨特、弗洛伊德、马斯洛的哲学和心理学著作也成为了畅销书。以思想解放运动为前导的整个中国文化也因而充满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个"盗火者"普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。这一时期的中国电影，作为新时期文化的组成部分，也以其对现实的积极介入、对历史的严肃反思和对电影语言的革命性改造，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是被称"第四代"的那群电影人对纪实美学的热衷，"第五代"对经典电影叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新阐释世界、改造世界的责任感和使命感。
但从八十年代中期开始，随着中国社会政治/经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉０Ｋ替代了古典音乐，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文学替代了严肃文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影，曾几何时，曾经令人肃然起敬的人道主义的责任感和使命感在王朔式的调侃下变得竟是如此的虚弱、甚至虚伪，在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯正在从中国文化中悄然隐退。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了一个告别了普罗米修斯之后的时期。
 　一位美国学者认为，西方资本主义经历了三个主要阶段：第一阶段是市场资本主义时期，文化上以现实主义为典型特征。第二阶段是垄断资本主义时期，文化上以现代主义为典型特征。第三阶段通常则被称为后期资本主义，或者媒介资本主义、后工业化资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其典型特征。(1)而这一时期,一般人们认为是从二次世界大战以后开始的。以这一时期西方国家政治危机相对缓和、社会生活相对稳定、商品化逻辑无限扩张、大众传媒（特别是电子传媒）的迅速发展为背景，后现代文化已经成为一种世界性的文化现象，它不仅表现在各种哲学、社会科学著作中，各种文艺批评和作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种与其他文化不同的对世界和对人生的体验方式、认知方式，代表了不同的价值观念和审美观念"从而使得当前成了一个'现代之后'的时代"(2)当代西方许多文化理论家对后现代都曾从各自不同的视角进行过描述。有的指出，后现代主义的特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度概念。有的则认为它的特征是非连续性、分裂性、非稳定性、非因果性、反整体性。甚至有人称, "在所有与当前的文化理论和艺术创作密切相关的概念中，后现代主义肯定是被谈论得最多而又解释得最不充分的。"(3)　　
我认为，正如已经有人开始意识到的那样，后现代文化其实应该包括两个部分，一部分，我们可以称之为后现代性(postmodernity)文化，如好莱坞式的商业电影、家庭肥皂剧、通俗小说，还有各种社会新闻、娱乐报刊、读者文摘、谋杀迷案、明星传记，甚至包括各种亚文化形式，如卡拉ＯＫ、ＭＴＶ、时装表演、游戏机等等, 这与杰姆逊所谓的后现代文化概念比较接近。而如利奥塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所经常关注的后结构主义、新阐释学、女权主义、意识形态批评等解构理论，以及各种自省性的或"元叙事"的艺术品和准艺术品（如建筑等）则可称之为后现代主义( postmodernism)文化。如果说后现代性文化是一种大众性的世俗文化的话，那么后现代主义文化就是一种知识分子的哲学性的文化，如果说后现代性文化是一种消费性文化的话，那么后现代主义文化就是一种消解性文化，如果说后现代性文化是后现代商品社会的表现形态的话，那么后现代主义文化就是后现代社会的价值反思体系。
后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的。美国文化理论家杰姆逊曾经指出："现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的。"(4)无论是政治生活、经济生活，或是文化生活都渗透着资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在。于是文化作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，艺术品成为供大众消谴的一种手段，甚至理论也变成了一种哗众取宠的商品。商品的逻辑不仅影响到人们的生活方式，而且也影响到人们的思维方式和价值观念。人们已经不再以个性、创造性、批判性、超越性或者如本杰明( W.Benjamin )所谓的"韵味"(aura)这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量文化的意义－－而这正是后现代文化的典型特征。
电子媒介的迅速发展也是产生后现代文化的社会背景。人类传媒手段的发展经历了四个阶段：语言阶段、文字阶段、印刷阶段和电子传媒阶段。电子传媒的重要特点就是用图象符号替代了非具像性的符号，由于它用具像直接作用于人的视觉，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程。电子传媒的这一"优势"使它不仅替代了印刷媒介的权威地位，而且迅速地影响到人们的行为方式和生活习惯：人们越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思辩，越来越关注流动的现象而不是恒定的主体，于是正如著名社会学家戴维.恩斯曼在他的《孤独的人群》中所指出的那样，后现代社会是一个由"他人引"的社会，传媒滋生了一种"从众心理"，因而后现代文化也是一种大家公有、共享的高度平面化的文化。
后现代性文化是后现代文化的主体，也是后现代社会的文化市场的主要商品，因而它必须满足消费者直接的实用目的，必须以批量生产的方式来迎合消费者的需要。这是一种平面性的文化，它既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，任何深度的出现不仅没有必要，而且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离，从而影响到它的商业价值。因而，后现代性文化实际上是反美学、反严肃、反个性的文化，它为人们所提供的是一种消谴性的"原始魔术"，通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个快乐原则的狂欢节。在这里，只有现象没有本质，只有偶然没有必然，只有流行文化，它朝生夕亡、转瞬即逝，而没有历史意识和美学个性。
而后现代主义文化，正如利奥塔德所说，则是一种精神，一套价值模式。它表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解"元话语"、解"元叙事"。它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规、秩序，来表明它自身的不确定性；它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性，但它却并不想用新的阐释系统来取而代之，它把自己塑造成了一个浪迹天涯的自由的流浪者，没有家园的快乐的单身汉。
无论是后现代性文化对深度的放弃，或是后现代主义文化对深度的拆解，尽管前者来自于一种商业动机，后者则出自于一种哲学动机，但它们都有一个共同点，即对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的怀疑和疏离，在过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等都消失殆尽，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。一方面它怀疑一切、消解一切，但另一方面，它又与它所怀疑的一切和平共处、相安无事：这正是后现代文化的两重性。后现代文化脱离了以二元对立为基础的历时性的发展模式，以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏。
后现代概念尽管来自于西方，而中国社会的政治/经济/意识形态与西方发达国家也有着明显的不同，但由于十多年来的改革开放，中国实际上已经被卷进了世界文化的共同体之中，西方国家发展的历时形态被压缩为一种共时的断面，因而,中西方文化往往会出现一些惊人的共性,尽管这种共性所掩藏的是同样惊人的文化差异。八十年代后期开始，随着商品经济的发展和电视以及录像机的普及，文化生产部门逐渐走向企业化，精神产品也开始按照商品的逻辑被投向市场，形象文化显示出比文字文化更大的影响力和竞争力，而且由于受广告效益的制约，以电影电视为主体的形象文化与商业利益更加紧密地联系在一起。这时，新时期已经经历了十多年，上下求索、风云变幻，知识分子对那种空洞的人道主义理想和幼稚的历史使命感都产生了某种疑虑，人生观念和信念都有了明显改变，中国大众本世纪以来一直经久不衰的政治热情也终于退潮，他们不再奢望从文化产品中去辨认他们所置身的那个世界，去分享他们共同的政治理想或政治无意识。这一切不仅促成了中国热闹一时的关于后现代知识的讨论，而且也促成了后现代文化在中国的产生和扩展。于是，中国文化出现了自"五四"新文化运动以来从未有过的现象：文化脱离了政治教化、启蒙主义、批判现实的传统，完全变成了一种娱乐手段，降格为一种游戏规则，有时甚至变成了一种赤裸裸的赚钱方式。正是在这种后现代语境之中，中国电影也迅速地改变着自己的文化形象。

 二、后现代性：电影游戏

 从某种意义上讲，在中国由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了与观众之间的距离的形象文化，提供了从小说、戏剧，甚至绘画和音乐等所谓的高级文化向以单纯娱乐的形式成批地向观众出售的大众媒介转变的可能性，因而它最容易感受到后现代文化的影响。80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委屈求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。三十多年以来，中国第一次出现了关于电影的 "娱乐性"的讨论。到了八十年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，"第五代"导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先宣布："怎么开心怎么来"，当年"为下一个世纪的观众拍电影"的豪言壮语变成了一种堂.吉柯德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求"第五代电影"那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是要让尽可能多的观众感到愉悦、畅快，电影不再是一种美学创造，而是一种能满足大众无意识梦想的"实用"消费品。于是，"第五代"电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了充满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》，一直在乐此不疲地拍摄着商业性的情节片。娱乐性影片很快成为了数量上的主体。而这种电影观念的转变还并不仅仅是因为电影受到商品逻辑的支配，而且也因为人们对所谓的美学深度已经深感怀疑，当人们把这种深度嘲笑为故作深沉时，他们为那种后现代的平面已经开辟了道路，于是，电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了与现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏本文。
在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突与解决的戏剧性格局，并通过主人公这一代理人为媒介来处理"驯服"现实困境，为观众组织一种封闭在本文之内的幸福体验。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正，有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。
这个游戏是通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭的。它把动作分解为细节、场面分解为镜头，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性，局部的复杂体产生了一个没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。摄影机像一个魔术师，不被人察觉，一个镜头流到另一个镜头，一个场面流到另一个场面，不由分说地带着观众随着放映胶片运转。观众失去了自我意识和自我判断，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与影片中的人物的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在影片中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓"快乐原则"。
正如游戏机的原理一样，电影游戏也是按照预先设计的程序运作的，它用表面上的千变万化掩盖着它实质上的千篇一律，当我们看电影时，就象玩游戏机一样，我们也是在玩电影。在中国，最早意识到并有勇气正视我们社会中这种玩世不恭的浸透着铜臭味的后现代观念的王朔，他用两个为人们所津津乐道的小说题目对这种后现代性作了一个生动的注释"玩的就是心跳"，"过把瘾就死"。杰姆逊则称之为一种"吸毒快感"。
电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。这种电影是供人消费而不是供人阐释的，是供人娱乐的而不是供人判断的。它华丽丰富，但又一无所有。
后现代文化是一种对世界的意义深感不信任的文化。但在中国的娱乐性商业电影中，后现代性却是和主流意识形态密切联系在一起的。如果说，西方商业电影是以对主流观念的一种有限的偏离来释放观众的弑父情绪的话，那么中国电影则是通过对主流观念的有意识的认同来淡化它的精神分析功能。从１９８９年的《龙年警官》开始，商业电影"主旋律"化就成为了一种有效的叙事策略而被采用。《焦裕禄》成功地将一个共产党人塑造成为了一个高度伦理化的忍辱负重的传统人格，使这一策略的潜力得到了淋漓尽致的发挥。但是，任何主流观念都意味着对想象界的一种抑制和规范，都企图为那个展示着快乐原则的电影游戏赋于一种意义和一种深度，而这与商业电影的运作机制并非没有矛盾。蹒跚在商业化和主流化双重轨道上，这种"一仆三主"的现象，也许正是中国电影的一种后现代特征。