德国著名的电影理论家克拉考尔在七十年代初论及电影作为视觉媒体的魅力时说，人们有着再现现实的永远冲动。但是，在电影诞生以前，尚无一种媒体能满足人们的这种永远的冲动。是现代科学技术的恩惠，使电影开始满足人们观看现实的深层欲望。但是，现代传播科技作用下的媒介发展至今，不但足以“展现”、“表现”现实，而且能够“虚拟”现实。这一切都表明，首先是现代传播科技发展，特别是时数字化的历史进程，构筑了张扬视觉文化传播的新媒体平台。

“影像本体论”的解体

实际上，我们对传播学界大师麦克鲁汉有着许多的“误读”。他对于媒体阐释的精辟并不在于它的文化内涵，而在于他把媒体看作社会交往的技术媒介。按照他的观点，要用那些现代化的技术手段，有效地转化和形成新的时空关系，重新结构公共生活和私人生活，重新建构社会关系和感觉方式。他的现代技术论不再是一种批判性的异化理论，技术已经被他看作是人类躯体和神经的有机扩展。视觉影像的大范围传播所依赖物质产品，如电视机、录像机、影碟机、卫星天线以及诸如此类之物的丰富多样的媒体产品，都作为张扬视觉文化媒体平台的构成物。

《视觉文化研究》一文的作者，英国伦敦大学哥登斯密思学院的罗戈夫也认为，由于传播科技，特别是数字技术在视觉文化空间中建立起了“竞技场”，使得视觉文化在“观看状态的精神动力学”的新见解下，赢得了新的巨大的社会发展空间。

由此，我们特别看到，数字影像技术的发展，正在导致了法国著名影像理论家巴赞所提出“影像本体论”的解体。在今天，数字影像技术使得“任何的影像都是可能的，影像不能再保证视觉的真实”。当代影像学者之所以称数字化的影像?“想象的能指”，也就是说，数字化的影像既为现实主义，也为非现实主义提供了可能。在今天，逼真不再是目的，而是技术与文化的双重选择（商业与市场的驱动）。电子邮件提出了虚拟社区问题；数字摄影提出了记录真实性和可靠性问题；虚拟现实提出了“化身”和它的认识功能问题；ΜＵＤ（多用户空间）提出了认同构成问题；计算机提出了空间?事问题；网络摄影提出了窥视癖与裸露癖问题︰．。至此，一种可以称之为“后视觉文化传播观”的轮廓已经在数字化的作用下勾勒出来。

数字化影像力量

在今天，虽然?事式的影视作品和纪录性的影视作品依旧存在和不断发展，但是在数字化作用下的“景观影视”正在崛起并形成一股强大的影像力量。人们给“景观影视”起了更为独特的名称：“声光秀影视”或“浸泡式影视”。在数字化创造的这种“视觉奇观”中，观众不是面对影像，而是沉浸在影像当中；感官刺激压倒了?事；声音压倒了影像；娱乐压倒了信息（?事）︰．。作为这种视觉文化传播现象，新的数字技术不仅产生了新的影像作品，更在培养着一代新的影像受众。

从理论上看，数字化的影像构成其积极意义也许在于：现代社会生活的片段化使人零散化，影视电视以其触目惊心的镜头，打破了传统艺术的贵族气息。进而，在视觉的重新组合中出现日常生活碎片本身的形态，引起人们的震撼。数字化的影像将整体分解为碎片，然后在这些碎片中窥见那些已破碎，而不可复聚的整体本质。

而消极意义也许在于：艺术的韵味变成了“平面”。人们生活的时空发生了裂变。一切优美、宁静、精神性的东西遭到了零散化。艺术成了强化废墟和精神碎片的传媒，以至无力重建精神纬度与艺术价值。这一方面，是影像大众传媒对大众欲望的生产与再生产；另一方面，则是丢弃深度，丢弃精神的感官革命。这种状况，使人们在“欲望占有”时，失落在视觉文化传播转型中。

消费社会的浅显与通俗

在数字化构造的视觉文化传播“图景”中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将数字影像推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了现代人视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是今天视觉文化传播的真正温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。

数字化构造的视觉文化传播形态在今天的发展，显然与消费社会有着极为密切的关系。我们也可以明显地看到，处于这样的消费社会中的视觉文化呈现出的“浅显”与“通俗”。美国学者米歇尔对此有精到的论述，他认为这种视觉文化传播可谓是“从最为高深精致的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。传统的遏制策略似乎不再适当，而一套全球化的视觉文化似乎在所难免。”在这方面，前苏联学者巴赫金所指出的民间文化狂欢化状态，也是一种可视化的形象狂欢。在这种可视化的形象狂欢中，视觉形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。

在当代文化中，形象的生产和消费本身具有不同的指向和作用。对此，英国学者费瑟斯通进一步认为，消费性视觉文化传播，对社会具有三种功能：一是文化的削平功能，二是文化的民主功能，三是特有的经济功能。民主化使得所有人都有可能接受同样的形象消费，但形象本身也在不停地创造中产阶级的消费意识形态和生活方式，于是，处于其它地位的群体必然追求这种形象消费，以实现自己的情感满足和优越体验。这表明，形象在消费社会中具有文化霸权的同时，也有相反的形象力量存在。它在导致商品化和消费意识形态霸权的同时，也使得文化日趋民主化。

价值批判与变革

显然这一问题的提出和关注，都将遇到一个新的价值评判难题：即到底如何看待数字化时代，视觉文化符号经由媒介大量生产、流通和消费的现实。正如我前面指出的那样，尽管诸多学者，特别是后现代学者对视觉文化进行了十分尖锐和深刻批判，给社会发展以深刻的警视。但是，他们似乎都没有摆脱“醒了以后无路可走”的尴尬境地。在这方面，英国的著名文化学者费斯克就有自己独到的见解。费斯克所有的理论都贯穿着一个宗旨，那就是他始终把具有资本主义特征的文化生产的主导形式，与消费者积极的再创造意义相区别。在这一点，他与法兰克福学派的理论明显不同。在法兰克福学派看来，资本主义文化生产意味着，消费者愈来愈接近产品，但费斯克认为，文化消费者完全有可能发挥他主动性的译码功能，促使文化产品转化为他所愿意接受的形态。这一理论，对于我们认识数字化时代视觉文化传播是有相当价值的。

数字化时代的视觉文化传播不但在生产体制上发生了上述的巨大变化，而且在流通体制上也发生了巨大的变革。由于数字化的视觉文化传播运用了最现代化的媒介科技平台，全球化的流通方式将比任何文化传播形态都更为突出和强烈。