林芳玫/政治大学新闻系教授 

                          张贝雯/政治大学新闻所硕士班研究生 

                          壹、再现论与拟象论 

    随着科技发展，媒体在当前社会文化扮演的角色也越发积极与重要。蓬勃的媒体生产着大量符号，讯息更迅速地流通，媒体中介、符号主导成为时势之必然。过去被贬抑为异端的色情传播，在符号大量出现下也发展出新面貌；不但色情材料的内容与题材更为多样化，色情也逐渐由不道德、猥亵的边缘位置，逐渐扩散到日常生活，与主流范畴的符号相混。我们可以看到，色情媒介不再限于书本、录像带的流通，更在有线电视的锁码频道、光盘网络等处现身：色情材料的情节桥段也扩散到综艺节目、情欲出版、情色电影，甚至要闻版上的政治人物私生活。各式媒介针对身体与性产制的各种模式形象，已成为人们认知的重要符码仓库，色情在当代的媒体文化下也不再居于边缘位置，而是随着符号的生产流通进入主流，崩解既有的异端／常态文化的范畴界线，塑造新的符号运作模式。面对媒体与符号的强势作为，我们对色情的讨论，也要由视色情为异端，行为主义式的因果论，与色情建构现实的再现论，进一步移转到色情制造真实、色情取代真实的后现代拟象论。

长期以来，有关色情媒介的讨论与争议主要集中在有无负面影响以及政府应如何管制规范。色情媒介（pornography）在日常生活里通称Ａ片（adult movies，成人电影），其定义与包涵的范围非常广泛纷杂，我已为文讨论过（林芳玫、徐郁乔，1996），此处不再赘述。在本文里我采取宽松的定义，就媒介形式而言，包括文字、图画、照片、影片、录音带、录像带、网络、光盘；就内容而言，则为呈现人体裸露（尤其是女性）或是进一步描绘性行为。如此一来，坊间常见的女明星写真集或是所谓三级片都可视为Ａ片。其至连美术馆里陈列的裸女画，根据本文所持的后现代拟象观点，也可视为色情文化的展现，彰显出艺术／色情的二元对立已从实质的冲突演变为当代社会媒体符码泛滥下二者互相渗透、互为倒影、彼此指涉。

1. 超越模仿论与因果模式 

让我们先把注意力拉回来，集中在所谓硬蕊色情（hard  core）：以直接明显的方式呈现各种性行为及其细节，并加上强暴、暴力、虐待等刺激耸动的情节。这类型的Ａ片，最能引起人们激烈的辩论：观看A片与性暴力有因果关系吗？Ａ片会对儿童与青少年有不良影响吗？他们看多了A片会模仿其中的性与暴力情节吗？政府应该严加取缔吗？这会不会侵犯人民的言论自由？「Ａ片对阅听的人行为影响」以及「言论自由」已成为讨论Ａ片的两种主要框架。女性主义者批判色情物化女性，这种论调逐渐普及之后融入第一种框架之中，与言论自由的框架形成拉锯战。

然而，活生生的社会现象与事件告诉我们，Ａ片已形成包裹住人们的文化氛围，提供行动者认知与行为所需之资源与养份。讨论Ａ片所使用的框架已不敷使用，不足以理解当前的社会现象。

例如，自1997年底，陆续传出不法集团在宾馆架设针孔摄影机偷拍投宿客人的性活动，再将偷拍带复制当成Ａ片出售。此外，也有许多性侵害事件其犯罪过程涉及加害者使用照相机、Ｖ８、针孔摄影机等媒介器材来记录性侵害过程。我在本文中将此现象称之为「再现型性侵害犯罪」。

这些例子显示出，Ａ片的影响并不只是阅听人是否模仿Ａ片的内容。若以符码再现（representation）的观点来分析Ａ片文化及其影响，那么再现的形式、程序、技术做为一种活动──不论是具有商品交换经济价值的活动或是引起性快感、满足美感创作的活动──就是Ａ片文化的影响。换言之，Ａ片的影响就是繁殖衍生更多制造Ａ片、贩卖Ａ片、消费Ａ片、谈论Ａ片、使用Ａ片的欲望。性驱力的分布与表达方式不再仅限于阳具插入阴道的传统性交方式，还包括了对摄影技术的操弄玩赏，并以此来成就作者／观赏者的循环回路（the circle of authorship and  spectatorship）。这个回路显示出媒体普及后的「创作民主」：创作者与接收者不再那么截然分离，接收者累积了丰富的观赏经验后也可使用越来越轻巧便利的摄影器材自行「创作」，形成了创作者与接收者两种身份位置的对流互换。这个循环回路具有经济面相，可拿来谋利赚钱，它更进一步整合进入男性主体性（subjectivity）与性气质（sexuality）的建构，在最极端、最病态的例子里，再现技术的沉溺操弄甚至成为最主要的性行为，取代传统的插入性交（细节请见下文分析）。

从再现观点来分析色情的学术著作，以Susan Kappeler所着之The Pornography of Representation（1986）一书最为详尽精辟。Kappeler在此书中主张，讨论色情应将焦点从内容转移至再现的形式。Kappeler此书一开头举一个白人／黑人种族关系的例子，用以铺陈其后全书所持之性别立场。在南部非洲Namibia一地，如同当时的南非共和国，是一个白人主宰的社会。Kappeler分析此地的一椿凌虐致死案件：一位白人农庄主人邀请其它白人朋友至农庄作客宴饮，在宴会活动中记把一位黑人吊起来毒打凌虐，宴会主人并摆好姿势，与受害者一起照相留念。这起事件的骇人之处，不只是基于种族仇恨而进行的暴力侵犯，更深刻的意义是将凌虐行动精心策划为一场仪式表演，一群白人共同参与观赏这场表演，并将之布置成符合摄影艺术原理的光线与构图，拍成相片以供后续的追念玩赏。整个过程是以黑人为客体（object），经由对客体的控制操弄形成客体再现，白人在此是创作主体与欣赏主体，透过对客体再现（而非客体）的响应形成一群白人彼此之间对其主体性的肯定。

Kappeler以非洲Namibia的黑白种族关系为引子，进而阐释男女两性性别关系在色情再现中的主客体关系。色情的内容──即色情所呈现的客体是对象──是女性身体，但女性本身却没有发言权。Kappeler的分析焦点是男性做为色情生产者（pornographer）与男性做为色情接收者（receiver）彼此之间透过对女性客体的再现，形成创作者／观赏者的循环并确认男性主体性。Kappeler指出这正是康德美学原则发展至极端的结果。

根据康德美学，美感经验与饮食等感官享乐不同之处在于后者是对客体（如食物）直接的接触消费，而前者强调客体与客体再现二者有所区分。裸体绘画做为艺术创作与欣赏活动，就在于创作主体与欣赏主体并不关切（disinterested in）客体本身，并与其保持距离，转而沉思客体再现。表面上看来，康德美学区分了色情与裸体艺术：前者引起性触发（sexual arousal），带来立即的感官享乐，后者压抑观赏者对女性的直接兴趣，并转而注重女性再现的形式。由本论文所要探讨的各种偷拍现象，以及结合摄影行为的再现型性侵害犯罪，却很讽刺的彰显了康德美学：这些行为都以摄影器材与技术阻隔于男性主体与女性客体之间，维持了二者间的距离，甚至使插入性交变得难以进行，而同时再现的形式与程序成就了不同男性之间所形成的创作者／观赏者循环回路。

由以上的讨论，我们可以得知：过多、过度的再现所产生的影响不只是人们对再现内容的模仿，而是再现的再现、再现的再现的再现、再现的Ｎ次方之无限增殖繁衍。Ａ片产生了更多制造Ａ片与消费Ａ片的欲望，包括宾馆偷拍与再现型性侵害犯罪。这些现象造成新闻报导热潮，本是非法的偷拍画面，经过合法的大众媒介继续传播出去，甚至成为人们的行动资源：例如假偷拍、真勒索；或是丈夫宣称在偷拍Ａ片上看到自己的妻子，而据以提出通奸告诉（细节见下文分析）。甚至录像棚摄制的专业Ａ片也故意以粗糙模糊的画面来宣称自己的偷拍属性。这种再现指涉再现、再现繁殖再现的现象，可用布西亚（Jean Baudrillard）的拟象理论来解释。 

2. 符号与真实的关系 

Baudrillard（1983）在他对「再现」概念的批评中，重新质拟符号与真实的关系：真实如何透过符号（影像、文字……）被再现出来？其间的关联性为何？是真实在控制符号？还是符号统御着真实被再现出来的可能性？这些争议都是符号学、结构主义、后结构主义关心的议题，也开始动摇人们对语言符号的信心：语言（符号）与真实（被指涉物）之间不再存有对应（correspondence）及透明的直接关系。

                          符号是基本真实的反映 

                          　　符号遮盖、扭曲基本真实 

                          　　符号遮掩了基本真实的缺席 

                          　　符号与真实之间没有任何关系 

                          （Baudrillard，1983：11） 

在前两个阶段中，符号与真实存在对应关系，是一种再现（representation）模式。第一个阶段是单纯素扑的反映观，认为符号能够代表现实，但到了对符号运作较为世故的第二阶段后，则认为符号不一定能忠实呈现现实，甚至会扭曲真实。到了第三、四阶段，真实慢慢被过量的符号淹没，符号对真实的再现凌驾了现实本身，所谓忠实反映或扭曲遮掩已失去区分，但在第三阶段符号依旧宣称本身指涉现实，以掩饰媒介过程中真实逐潮稀薄的状态；而到第四阶段时，概念与真实、符号与指涉物、符旨与符征之间的关系都已经断裂，符号独立自主地存在，不再掩饰真实的消失，而是以本身的运作取代真实，此即布西亚所谓的拟象次序（the order of simulation）。

我们可用上述符号与真实的四阶段关系来讨论符号（图像、影片）与性的真实之间的关系。在此必须注意的是：所谓「性的真实」并不是指性交行为，而是与性相关的社会规范与想法，不但包括风俗习惯、法律、道德、教育，也包括迷信、禁忌、神话传说等。因而所谓「性的真实」并非客观存在的性行为，而是人们在社会生活中经由相互主观的过程（而此过程是透过口耳相传、故事、仪式、知识传授等象征真实的中介）所累积而成的。由于相互主观的规模可大可小，组成成员的身份也有所不同，性的真实也因而具有多重面貌。我们一方面肯定真实的存在（相对于极端的后现代虚无观），但也必须强调真实的社会建构性质与相互主观性质（相对于实证论及其客观主义）。

性教育影片可视为第一阶段的产物。性教育人士认为经由专业的、科学的性教育机构所拍摄的影片，不但传达正确的性生理知识，也教导人们符合社会规范又能满足个人亲密需求的性行为。由商业机制所生产的Ａ片，也具有第一阶段的特征。根据反色情基进派女性主义的看法，Ａ片的的确确反映了基本真实──男性宰制的父权社会。觉得Ａ片没什么大不了的常民说法，认为Ａ片的存在反映了性欲是天生自然、无法压抑的；「性欲是天生自然的」就是常民心目中的基本真实。Ａ片反映了基本真实（男性宰制或是天生自然的性），此种现象本身就是女性主义者或是常民经由相互主观而形成的看法。 

当人们开始批评Ａ片中所呈现的性行为太夸张、太不自然、太变态、太……时，Ａ片的符号地位就进入了第二阶段。女演员的胸部太丰满、男演员的阳具太大、做爱的时间太长、性交的姿势太离奇古怪……，这些反应表示人们依旧以一般人的身材与性行为状况等为参考架构，据此评断Ａ片的扭曲夸大。若Ａ片中的强奸、乱伦、杂交、人兽交、性虐待被视为病态恶心，这表示持此看法的人仍然相信性的规范与常态。Ａ片进入了第二阶段，遮盖真实并扭曲真实。在第一阶段与第二阶段，正常／不正常、自然／不自然的界线相当清晰，人们对邪恶符号的批评正显示出其对善良社会真实的信任。谎言的出现，表示仍有真相存在；病态行为的呈现，表示对常态规范的颠覆、挑战、逾越。假证成了真、异常凸显了正常。第二阶段应视为第一阶段的延申，或是二阶段并存。这是一个以常态运作为主的社会，夸大、扭曲的符号是例外与异常现象。

到了第三阶段，真实已然缺席，符号的作用不但未能昭告真实消逝，反而掩饰遮盖真实的缺席，使人们误认真实仍然存在。「异常是正常的变异」、「社会由家庭、社区、伦理道德所组成之常态制度来运作」、「性的真实及其规范由婚姻、家庭、法律、教育、医学制度来定义」，这些基本真实已逐渐崩解缺席；异常与病态反客为主，由它们来定义正常、生产正常，但是人们为符号所欺瞒，仍然相信异常是对正常的反叛：但实际状况却是自称异常的Ａ片己成为性的真实的主角，正常已沦为异常不断增殖繁衍后的副作用。

Ａ片与常态的关系有两种。一种是内容较温和，不直接呈现性器官与性行为，也没有暴力场景，例如《花花公子》杂志、著名女星的写真集、唯美浪漫的三级片。这种类型的Ａ片采取向上流动策略，着重艺术与品味，努力让产品内容与形象包装向主流靠拢，更拒绝被视为异端变态，强调其内容呈现「健康的、美好的、自然的」性样态。此类Ａ片与常态的关系是融合（assimilation），努力向常态靠近，企图让性的再现符号成为一种可敬（respectable）的文化。

Ａ片与常态的第二种关系是反叛、颠覆、挑战、逾越。充满暴力、乱伦、虐待的Ａ片，自诩（而非自谦）为异常变态，嘲讽保守、呆板、压抑的主流道德，不断制造更新奇刺激的情节与画面，挑战观众既有的道德与视觉尺度，透过逾越与异常来定义所谓「正常」的边界，让人们以为影片以外的现实世界还是道德的、正常的。实际上，色情已经由边缘位置渗透入日常生活，异端与常态彼此的距离缩小，二者的边界也逐渐崩解，不再泾渭分明，甚至开始相互混杂。

由于Ａ片之影像符码大量传播，不但影响人们日常生活的性行为（如口交的普及），其服饰与视觉风格也渗透进入服装、时尚、流行文化等领域。皮衣、皮裙、皮内衣为名牌服装所采用，蜡烛、皮鞭、高跟鞋、手铐所组成之S／M（玩虐、扮虐）基本配备也进入流行文化语汇之中。自称异端的Ａ片，假设Ａ片以外的世界是正常的、严肃的、保守压抑的，其实Ａ片以外的世界早已色情化，正常倒过来成为异常的副作用。正常已成为一具空壳、一具尸体，异常寄居于此先使其衰弱死亡，然后又使其再度复活，由于异常的繁殖壮大以及繁殖过程中所倚赖的二元对立结构差异法则，正常有了二度生命，在异常的阴影下苟延残喘。

宾馆偷拍现象代表Ａ片符号的第三阶段。偷拍早已存在、遍布社会各行业，由于宾馆偷拍的出现具有明显的非法性质，并引起人们强烈的反感，新闻报导、警方搜证、学术研究的偷拍反而取得正当性。偷拍现象遮盖了基本真实的缺席，这个基本真实就是：整个社会早已被摄影机凝视监控（至少对女性而言是如此），但个别的偷拍行为使人们视其为异端，并相信在常态下我们应该拥有不被偷窥的自主、私密空间。

相对于职业Ａ片的刻意做作表演，偷拍Ａ片似乎迎合观众的另一种需求：想要知道「一般人」的「自然」性行为是怎么一回事。然而果真如此吗？观众花了较高价钱买偷拍带来看，如果内容很平常恐怕会大呼花钱上当。先前的Ａ片观看经验构成了观众的参考架构与期望背景（horizon of expectation），以此来评断偷拍带内容够不够刺激有看头。这个现象已由第三阶段指向第四阶段之拟象，即符号指涉符号，与真实没有任何关系。

拟象具有下列特色。首先是符号与模型先行（procession）。拟象清除了所有可以追踪到的（traceable）指涉物，消除了所有可以分辨的关系，以及否认了有先行的真实存在；更有甚者，拟象预先铺设了轨迹与管线，来管制与生产「即将发生的事件」（Baudrillard，1983：32）。换言之，拟象透过预先架设的运作模型，这些模型本身就有特定的行动轨道，当事实一旦流入此模型，就被分类流入特定的轨道中。整体而言，拟象已预先排定了各种可能的位置、观点、与行动反应；要等待被再现的事件有如模型机器所需的原始生产材料，被喂进此模型之后就开始运转，被模型操作生产为真实（或谎言）。真实与符号的区分遂告消失。真实不是先于符号存在的实体，而是符号发动之模型所生产出来的产品。

拟象的第二项特色是内爆（implosion），二元对立的界线快速地被生产架设起来，又快速地彼此侵蚀消融。真／伪、公／私、艺术／色情、雅／俗、正常／异常、中心／边缘，这一系列二元对立的区分界线难以固定确立，不断游离移动，没有实质差异，只有结构法则上符号与符号之间由结构位置的代换而产生的差异。根据结构法则制造一系列细微化的二元对立（a series of miniaturized oppositions）。例如Ａ片女演员可能宣称在片中三点全露，以示其开放大胆；或是宣称三点不露，以示其坚持原则、有所不为。循着三点全露／三点不露的主轴，可继续在不同Ａ片、不同女演员身上衍生出第三点不露／第三点可露、「假」的露点（计算机合成）／「真」的露点（未使用任何技术加工）。脱与不脱已失去实质意涵，但仍须维持住二者的差异以此来支撑行动者的行为动机与目的（为艺术而脱、为演艺生涯之转型而不脱……）。

符号与指涉物的分离也意谓着指涉物（基本真实）本身之制度性接合（institutional articulations）开始断裂，制度之组成元素各自漂浮，形成偶合（convergence）与恣意的排列组合。以性行为而言，本应与婚姻家庭制度结合，而此制度又包含了家庭成员彼此之间的经济关系、劳务分工、共同居住、情感关系、认同生殖与传宗接代的文化目标。有了制度性与规范性的性行为（被视为正常与自然），通奸或异常性行为的负面意义也得以确立。但性行为本身早已脱离婚姻与家庭制度，与各式各样的行动者身份偶合之后而形成工作、休闲、研究调查、报导、犯罪等各种不同范畴的活动。性行为的泛滥，推到极端却成为性行为的消失（或变形）。在「再现型性侵害犯罪」的例子，加害者未必从事插入性交之活动。把被害人的身体布置成Ａ片场景并加以拍摄录像，这就是加害人所从事的性行为。与其说是符号脱离了基本真实，不如说是制造符号、消费符号的行动构成了基本真实。符号反客为主，人们的欲望、动机、态度、思考、行动都成了符号模型的原料，发动模型运转，生产出「新闻报导」、「通奸与捉奸」、「犯罪与查缉不法」等基本真实。讽刺的是，这些符号再现却以反再现(anti-representation)的形式出现，此现象特别可用于色情所包含的再现／反再现之张力与矛盾。

三、色情的反再现(anti-representation)与反美学(anti-aesthetics)逻辑 

色情文本一方面是符号对身体与性的再现(representation)，但为达到煽动性欲之效，色情必须提供临场感(presence)让接收者信以为真。为同时实现这两个似乎冲突的目标，色情发展出一种特殊的运作逻辑。

在再现传统里，主体、客体与对客体的再现三者是彼此各自分离的。主体在观察、审视客体后，以符码捕捉客体面貌、从事再现，使再现摆脱客体多面向与变动的物质存在状态。在康德的美学判准中，尤其强调主体必须与客体保持一种「反思距离」(reflexivedistance)；即主体必须排除对客体的欲望(desire)、无所为而为(disinterested)，避免与客体有所牵涉(involvement)，以对客体再现进行沉思(contemplation)，任何感官愉悦在此判准中是被否定的(negation)。但色情完全逆向操作，藉由反再现、反美学达成传播效果。色情首重消除接收主体与欲望客体的距离，泯灭符号再现与客体的区分，让客体再现的催情刺激达到最高点。故可能的美学经验变成纯粹的感官享乐，色情材料的接收者丝毫未在观赏过程进行沉思，而是为色情材料吞没吸纳(absorb)，在感官愉悦中心醉神迷(fascination)。

那么，色情此一再现与美学的异端，本身机制又是如何运作的呢？Falk(1993)认为，色情材料的催情作用，理想状态是一种刺激—反应(stimulus-response)模式，也就是接收者直接面对性欲的撩拨。但接收者与欲望客体之间有符号中介，使得接收者必须透过阅读、观看文本的认同过程(identification)，转而在文本中实现对客体的欲望，因此欲望不是简单的刺激反应，而是复杂的表意过程(signifying process)。Falk提出，色情的运作介于讯号作用(signal-function)与符号作用(sign-function)之间，因为色情一方面以符号再现描绘性行为，另一方面又要提供接收者临场的真实感(evidential presentness)，以加强催情效果。色情类型的发展，即是随着技术与文化条件逐步改进本身机制的配置，以使运作本质不同的再现／临场两面向理想地并存，满足接收者对性与身体的欲望。但后续出现、企图颠覆唯美情色的硬蕊类型，则采取不同手法，玩弄接收者期待的临场真实，让临场成为再现的主要部份、甚至是全部，使色情演变为另一种的纪实类型(documentary genre)，成为Falk所谓「临场的再现」(representation of presence)。 

Falk认为，在硬蕊色情中再现的作用已经为临场凌驾。他指出，硬蕊色情在叙事上通常以简单的故事框架(frame-story)为基础，让影片循着反复开始的章回体段落(episode)模式发展，不断营造、积累欲望。Falk认为这种结构并非要提供起承转合的故事，而是一种仪式机制(ritual  scheme) ，称不上是再现。同时，硬蕊色情中的女主角常违背传统影片的「反镜头」(counter-look)禁忌，亦即眼光会直接望着景框外的观者，打破观视主体与角色之间的距离。

Mulvey(1975)曾分析，古典好莱坞电影的叙事结构满足了男性潜意识的三种基本观看模式：第一种是摄影机的观看，其中正蕴含着偷窥意味；第二种是影片叙事中男性角色的观看，即运用电影符号系统的架构，将女性角色锁定在视线之中，营造女性角色为不响应或不知觉其眼光的客体；第三种就是观影者的观看，仿真前两者观看行为。透过摄影机的观看，男性观者成为影片放映的中心、透视的消失点，是视界的主体(subject of vision)、全知全能者，享有在景框外掌控一切的权威地位；而另一方面，由于叙事结构与剪接手法（讲求顺畅连接、没有视线破绽等）的设计，观者在认同电影的叙事与角色时，既能对景框内的事物进行移情作用，又不须担忧观看行为被故事角色察觉。故当硬蕊色情故意以反镜头挑战观者与角色的安全距离，Falk以为，其目的在破除主、客体两者的间接关系与反思距离，让观者由景框之外偷窥的位置，转变成和欲望客体共同在场，以提高真实感。

尽管硬蕊色情极力营造临场真实，但观者的认同却不是投注在影片角色身上，而是采取旁观者的姿态，疏离地看着剧情的发展，甚至认同掌控一切的摄影师。因为一方面硬蕊色情缺乏丰富的叙事内容、与具有行为动机的「角色」可供观者认同；另一方面，硬蕊色情用各式刻意的拍摄与剪接手法，极力捕捉、展示最不可见的身体私密，反而让观者对影片内容产生疏离感，使性的欲望最后完全集中在观看本身。所以观者虽有临场感，但并非以情人的身份与欲望对象共存，而是以操控一切的观者身份与女演员共存。以下我们以实例来解释此种欲望改变的现象，尤其是，摄影师身份的普及泛滥。

贰、临场与反再现：偷拍现象分析

1. 偷拍与再现型性犯罪 

当主流色情材料大量增加，情欲再现的花招虽然不断翻新，描绘尺度也一再扩大，人们对演员在剧情安排下展现的身体与性不再能满足，色情遂极力营造真实感，例如强调观者能够看得异常清楚，标榜纯粹器官特写的硬调色情；或者改以偷窥为号召，用临场凌驾符号再现、甚至取代符号再现，使色情由展示表演转向纪实的新面貌。

此种偷拍纪实的运用，即出现在日前使用隐藏式摄影机拍摄女子出入公厕、宿舍、浴室的私密，或在宾馆安装隐藏式摄影机拍摄投宿男女的幽会等犯罪个案。而同时，纪实特性也为有心者利用，透过设计安排，以再现制造临场的纪实特性，假造偷拍画面，使得偷拍与再现的界线变得模糊。我们不妨再回到布西亚的符号与真实关系演变来分析；当偷拍的符号大量出现时，偷拍逐渐由符号反映真实、再现真实，进入到纯然符号衍生、脱离真实的拟象次序。当社会中同时流通着真实的偷拍、仿造的偷拍、偷拍的偷拍、反偷拍等，何谓偷拍其实已经脱离与真实的对应关系，观者无从区分是真实或假造的偷拍，所谓的真假其实也已经是拟象的运作。因为符号循着偷拍的模型，产制着一个个比偷拍更像偷拍的过度真实，并且将偷拍纪录、演出再现都吸纳进来。人们不再介意偷拍行动是否确实发生，却在一连串偷拍纪录／演出再现、新异端／旧异端的二元对立中打转，而那只不过是拟仿的对立关系，旧有对真实指涉已经为拟象的阻碍效应所终结。

我们可以用一则社会版个案为例印证：一名女子在餐厅和友人谈及外遇遭遇，遭一旁陌生男子窃听，并跟踪其住处。男子以翻拍色情影片画面所得照片向该女子勒索。该女子因恐惧而前往交款，其丈夫因为怀疑妻子不贞，也邀集警察尾随抓奸。最后警方发现照片上只是男女器官特写，画面模糊并且没有脸孔，但女子却始终相信勒索照片的真实性。在此例中，涉嫌勒索的男子借着翻拍交欢画面再现偷情，而此「再现的再现」对应于出轨的女子时，成为对自身外遇场面的再现；而其丈夫又将妻子私自的外出解释为偷情活动。仿造的偷拍杂揉了再现进入拟象层次，所谓的真实只是拟象的模型运作（男女交欢的样态、偷情的样态、偷拍的样态），但拟象如布西亚所言，运用再现作为所谓真实的「不在场证明」，产生了比真实更完美的过度真实。所以尽管画面只是模糊的人体，但此影像已经进入偷拍的拟象模型之中，对人们产生真实效果，但偷情场景在此却与真实无涉，只是符号相互指涉下的作用。

我们或许可以进一步提出，进入拟象次序后，偷拍的再现规则(code of  representation)为大量的符号所解构，沦为不同要素（纪录者、纪录者与纪录对象关系、场合情境、纪录内容、纪录的流通与公开）间的随意组合。原本偷拍指称的是偷窥者的意淫活动，犯罪者在宾馆安装摄影机的犯罪活动；渐渐我们也看到偷拍出现于媒体「偷拍」不法业者，欠债者「偷拍」讨债者的恶行，检察官「偷拍」嫌犯的侦讯内容，交通警察「偷拍」违规驾驶……。尽管人们认为后来出现的「偷拍」与前述「偷拍」不同，坚持有所谓偷拍纪录／色情演出，色情材料／勒索工具，捉奸／偷窥，调查报导／侵犯隐私，司法监控／侵害人权，合法证物／非法取证等等的区分，但当偷拍进入拟象阶段后，这些分野将只是模型运作下的二元对立。然而真实、再现与拟象混杂的情况下，掌管社会秩序的法律，依然采取仿造次序的标准因应偷拍事件，探讨偷拍是否为偷拍行动所得，偷拍纪录是否为真、是否可作为影像证据；人们也为拟象运作的真实效果所框限。

拍摄活动如此普及，何者是「偷拍」，何者不是「偷拍」，早已模棱两可，暧昧不清。唯一可确定的是，拍摄无所不在。甚至连性犯罪，也日益与拍摄活动相关，我们可称之为再现型性犯罪。

再现型性犯罪和直接强暴之性犯罪最大的不同在于以摄影器材拍摄受害者，而此拍摄过程并非只是附带的活动，反而凌骂了性交或猥亵本身，构成活动过程的主体。行动者具有作者（authorship）与观看者（Spectatorship）两种身份，由于这两种身份太过强势，形成一道再现的框架并将受害者圈限于色情叙述的框架内，结果行动者要不然成为框架以外的作者与观看者而丧失与对象直接性交的能力，要不然就是虽仍保有性交能力，却有如色情叙述里的男主角（hero），以自己的身体来体现（embody）色情脚本，彷佛是以身证道，而不是在享受性的欢愉。

周瑞斌的案例可用来说明作者与观看者二合一的再现型性犯罪。周某开设电话交友中心，诱骗国小女童上钓后，带回住处脱光衣服再用V8拍摄女童裸身，并要女童从事口交等各种性动作，但周某从头到尾未曾从事任何性交插入的动作。警方侦破该案后，从他的住处搜出大批笔记本与色情录像带。笔记本上详细记载周某自己所欲从事的各项行动方案，而录像带除了租来、买来之外，还有自己从第四台锁码频道上录下来的A片。同一卷带子里，前面是录自电视，后面马上紧接着周某诱拐女童后的实况录像，似乎对他而言，这两个世界（锁码频道与自己的生活实践）是合而为一的，两者彼此毗邻，共存于同卷磁带上。用传统的观点来看，这两个世界是虚构与现实之分，而正常人有能力区分此二者之不同，不会将之混淆。以本论文所使用的再现与拟象观点而言，此案例显示出再现的手法、程序、技术凌驾了再现的内容。「性」是什么？「性交」又是什么？这都不是行动者最迫切需要的。行动者所从事的，并非把所谓天生自然的性欲向外发泄至对象身上，而是摆布操弄对象，使其脸上出现惊恐的表情、发出哀求的声音、身体因挣扎抗拒而扭动不安，一切看来如同A片中的女演员（A片演出）／受害者（A片情节）。

在许多案件中，行动者干脆谎称自己来自传播界、演艺界，以此诱骗女性受害者。例如，陈某自称为电视台副导，来到一家情趣商店，与女店长攀谈，问她有无试镜的兴趣。女店长答应后，陈某开始架设摄影机拍照，接下来又以要拍三级片为由，将女店长脱衣并反绑双手。更常见的例子则是开设「传播公司」、「艺术社」等空头公司，登报招生来参加影歌星受训或模特儿受训，上门的女生要她们交报名费、学费等，然后再以试镜为由拍下裸照。若被害人发觉上当而要报警，就以公布裸照来威胁受害人不得张扬。通常到最后被警方查获时，加害人已累积了数十位女子的数百祯、数千祯裸照，被害者人数众多，而加害者产量相当惊人，作品成果丰硕。

这些案例的加害人未必直接模仿A片里的行为，也不是在认同A片里的男主角；相反地，他们认同的角色是A片的作者（导演与摄影师）。上述骚扰情趣商店女店长的假副导，直接就宣称自己是在进行「三级片的试镜」。从他并未任职任何电视台的角度而言，他是「假」副导，但从他的欲望表达方式与情欲主体的构成方式来看，他的的确确是个导演—一个三级片导演。

此现象与A片的呈现方式与拍摄角度密切相关。如众多研究者所指出，A片以呈现女体为主，女演员占重要角色。男演员除了阳具部分被刻意夸大之外，身体其它部位很少被呈现，更不用说有何「角色」可言。既然A片的世界没有什么男演员可言，从观看移情作用而言，男性观看者难以产生对男演员、男性角色的认同。男人在A片的框架里是缺席的。然而，男性目光的注视—亦即摄影机的取景方式—却无所不在，操控整个A片叙述的进行。男人在A片中缺席，化身为摄影机以及机器背后那个操纵机器的摄影师。若说A片对观众会产生何种影响，恐怕就是性欲主体（Sexual  Subjectivity）之形塑，此性欲主体的欲望对象并非活生生的女人，而是符码再现，而女人与摄影机则是从事符码再现时不可少的必要元素，二者缺一不可。在此符码再现中，男人（男演员）根本就没有必要存在。

A片文化展现了男性主体的极致发展，形成了Day (1988)所形容的男性自闭（male  solipsism）。女性做为客体对象被物化而无发言能力，剩下的就是男人单方面、一厢情愿的自说自话。自闭症不仅发生于个人身上，范围也可再扩及不同男性个人之间，形成男性的团结，以物化女性及其符码再现来成就集体男性的作者身份身兼观看者身份。

例如，一群男子挟持一名女子再用迷药将之迷昏，众人轮流强暴，并将过程用V8拍摄。该女子苏醒后，他们又播放强暴录像带给她看，看到受害者震惊的表情又更加强他们的乐趣，客体对客体再现的反应二者互相映照，而加害者在一旁群起鼓噪叫好，有如一场狂欢的飨宴。

这一群男子不仅是创作主体，在录像作品完成后，还要播放出来供彼此欣赏，并进一步要受害客体观看以便欣赏（并确认）自己的作品所造成的冲击。他们并不在乎性交对象处于昏迷、无意识状态，但是在播放录像带时，则要确定受害者已恢复意识。换言之，这群男子做为性交动作的行为主体，女人最好昏迷了才方便办事；做为符码再现的创作主体与欣赏主体，女人最好清醒着才能对其作品有所反应。

这个现象昭示着男性版的后现代符码民主：人人（男人）都可手持V8，自行创作。在从事文化分析时，我们可将其分成四个面相以探讨其互动关系（Griswold , 1994）：社会（the social world）；创作者（creator）；文化客体（cultural object）；接收者（receiver）。此处所谓文化客体即通称之作品（work）或文本（text）。这四个分析面相形成六种双向互动关系。以此来探讨上述案例，我们立刻发现创作者与接收者二者可互相循环交替。色情文本（即此分析模式所指之文化客体）的观众在观看大量色情之后，其行为表现方式就是成为鉴赏家（connoisseur）并能自行创作，如下图所显示：

社会 

     … „ 

创造者 接收者 

 ƒ 

         ‚ 

                          客体 （图一） 

                          接收者并非被动的观看色情，而是消化吸收后自行创作，历经下列阶段： 

   （1）观看色情文本一度再现，加以接收、诠释，并认同摄影机与摄影师。 

（2）以演出色情文本的方式来表现性行为（sexual act as the enactment and embodiment of pornographic text）。换言之，他们所进行的不只是强暴，还包括「演出强暴」，以受害女子的身体为素材再现强暴情节。这个行动本身就已是对先前文本的二度再现，且是以身体来完成再现，是一种体现（embodiment）。

（3）使用V8将强暴过程拍下来，这是第三度再现，以机器复制为再现手法，成就行动者的创作主体。 

（4）接收者成为欣赏主体，欣赏对象有两种：一种是客体再现（录像带），另一种是客体对录像带的震惊反应。 

（5）警察破案，新闻记者对此加以报导。这则新闻与其它性犯罪新闻汇集，很可能继续形成广义的色情文本与A片文化。

此案一旦进入大众媒体之新闻报导，似乎就成为整个大社会的一环，提供其它形式的创作者从事更多相关的符码再现，例如电影制片与导演以此为灵感拍摄犯罪电影，电视台制作刑案剧，A片业者生产A片……，等等。也有更多的非专业人士对自制影片感兴趣。回到上述轮暴案例来说，充份映证了创作者、接收者两种身份互相对流交换。此外，为数众多、唾手可得的各式文化客体（如录像带、影片、写真集、志）也不再是单纯的文化客体（文本），它们本身就成为主流社会的一部分，也就是说当代社会是由商业化、公开化、普及化的符码商品所组成，由此再衍生出个别的、私人的作品，其形式如下：

社会 

创作者 接收者 

文化客体 

（图二） 

                          社会：商业化、公开化、普及化的符码商品。 

                          文化客体：私人作品。 

                          创作者：消费者与犯罪者。 

                          接收者：于创作／犯罪现场的伙伴。 

若从一般犯罪学的观点来解释强暴行为，可能有许多相关因素，如家庭解组、社区解组、童年受虐、性观念偏差等。本文并不是去否认这些因素的存在，而是要强调一个充满色情与暴力意象的社会其所产生的影响并非只是令少数异常、变态者模仿媒介内容之暴力行为，而是积极的塑造男性主体性，而在此形塑过程中，到了最极端的时刻，男性缺乏剧情中的男性角色可资认同，而是被导向认同于制造场景、编织剧情、摆弄女体的A片创作者。此种所谓极端与变能的男性主体性，其根源却是一般的、常态的媒体视觉文化。

在我们所收集到的再现型性犯罪案例中，有些犯罪者虽然没有直接使用摄影机，但仍可看出他们强烈的导演欲与观看欲。一名曲姓男子登报征求同志朋友，两名高中男生前来应征后，分别被曲某拘禁于屋内。曲某先后与两名高中男生性交，然后再播放同志A片，要求两名男生模仿A片画面，表演性交动作供其欣赏。曲某不仅要观看别人性交，更重要的是此性交动作是一种「演出」（enactment）。在另一个案例里。两名国中中辍生向男女国中学童抢夺钱财，由于学童身上带的钱太少，令加害者愤怒不满而想要「处罚」受害者，遂令男学童以女学童为对象表演强暴行为。在本节所提及的诸多案例中，均显示出行动者并不是将A片中的某个动作抽离出来加以模仿，而是对制造场景（mise-en-scène）的着迷。 

二、临场与法律证据

不论是宾馆偷拍还是再现型性犯罪，似乎都是对职业化演出的A片商品进行抗拒与颠覆，企图以临场（presence）来对抗过度专业化、符码化的A片再现。如前文所指出，临场试图从事反再现，却反而更印证了活生生、有血有肉的人体只不过是预先设定之符码模型的原料，以此人体原料来方便模型运转的顺畅。同样地，类似情形也发生于媒体与法律的领域。媒体与法律分属两种重要的再现制度。媒体新闻报导以规约化的编辑采访流程将社会上发生的事件以新闻的方式呈现出来，让人们知道最新发生的消息。法律与司法制度以文字之法律条文与侦查、审判过程决定特定行为之是非对错，以个案判决结果再现了抽象性颇高之社会秩序、社会规范、公平正义等概念

媒体与法律这两种再现制度复杂度与抽象度都颇高，也因而蕴涵广大的诠释空间。此诠释空间依赖社会的稳定性所提供之共享文化，使其具有公信力与客观性。然而，当社会日趋多元化与分殊化，共享文化之基础日益稀薄，媒体与法律的客观性受到挑战，也常引起争议。再现的问题性日趋严重，人们认为再现可能充满了扭曲、诈欺、个人主观、意识形态、政治控制，彷佛不须任何诠释空间之临场纪录成了客观与真实的保证。拍摄—不论是否为偷拍—做为临场纪录遂逐渐取得法律证据的地位，摄影的伦理性与合法性也许有争议，其真实性却得到接纳。

宾馆、女厕，女生宿舍之偷拍受到舆论普遍之谴责，法务部等政府部门也表示非常重视此现象，并加强查缉取缔之现象。然而，新闻界长期以来有偷拍风波，却未受到相同的谴责。同性恋酒吧、第三性公关、人妖秀、牛郎酒店等性少数人士之活动场所经常成为新闻媒体公然偷窥之对象，但舆论与政府部门甚少过问。1997年底至1998年初爆发宾馆偷拍集团后，电视媒体于报导此现象时也堂而皇之的回放偷拍带的内容。新闻媒体对自己所从事之偷拍行为，其辩护之词不外乎是：「这样才能忠实的反映社会百态与社会问题。」如果没有视觉画面的呈现，纯粹以念干稿的方式形容某个同性恋酒吧的情形，似乎仍不足以取信别人，而偷拍之画面就可证实采访者与主播所言不假。

媒体自行偷拍与复制、传播他人之偷拍带显示出合法／非法、正常／异常的界线并非本质上的必然差异，而是行动者之社会身份所造成的差异。所谓宾馆非法偷拍、所谓变态性侵害，都成了常态媒体机器的催化剂，加速强化了媒体报导的运作逻辑—以煽色腥的题材刺激收视率。

偷拍现象不仅提供绝佳原料给媒体，也可形成个人日常生活的常识与行动资源，甚至进一步促成个别行动者使用制度化之法律作为成就其行动。某位江姓男子向检查官提出通奸告诉，宣称其妻与另一位男子有婚外性行为。根据江某的说法，他在锁码台彩虹频道上看到该台播放宾馆偷拍带，屏幕上赫然出现他的妻子。法官向彩虹频道调阅该台播放的节目，发现均为「一般日本成人电影」，并无所谓偷拍带，再加上其它各项证据不吻合，判决通奸罪不成立。奇特的是，江妻自承有婚外性行为，但法官仍以证据不足为由判决通奸罪不成立。

江某宣称在第四台上的偷拍带看到自己的妻子，他究竟有没有看到呢？这其中有多种可能性。第一，江某根本没看到，他是蓄意欺骗。第二，他疑心太太出轨，他也的确看到偷拍带，但认错了人。第三，彩虹频道并未播放偷拍带，但被江某误以为是偷拍带，又误以为其中之女子为自己的太太。第四江某并未说谎，也没有看走眼，但彩虹频道未提供确实之节目内容给法官。我们在此处不必去猜测江某的宣称究竟是真是假，我们只须注意这些重要事实：江某提出此宣称，而此宣称被检查官认为足以构成通奸罪之起诉理由。如果江某宣称他亲自撞见了妻子的奸情，这个宣称反而太薄弱，因为当场捉奸还得会同管区警察，光是自己亲眼见到并不算数。如因江某指出算命仙告诉他，他今年绿云罩顶，此说必被正式司法体系斥为无稽之谈，更不可能被检查官起诉。然而，江某说的是：他在「锁码频道」上看到其妻出现于「偷拍」带，此段叙述之基本组成元素都被司法体系视为客观存在的社会真实。循此逻辑，如果法官果真得以从调阅之录像带中发现江妻，那么似乎通奸罪也得以成立了。

不论真实状况下的偷拍现象究竟多普遍，抑或只是偶发行为而被大众媒体大肆报导，但在人们互为主观的认知下，这已形成生活中可能遭遇的事也因而成为人们的行动资源与理由仓库。除了用来提出通奸告诉，还可做为其它用途。一名大学男生其女友欲与他分手而避不见面，为了约女生出来，这位大学男生谎称两人在宾馆作爱时被别人偷拍，约女生出来讨论如何解决此事。女生出来见面之后，该男生又强拍裸照以此恐吓女生不得分手。在此案例中，重点并非偷拍宣称之虚伪不实，而是女性裸照可被男性使用，用来做为威胁女性的工具。换言之，如果他们真的被偷拍，也许该男子就可直接使用此偷拍成品而不必自己动手拍照。

不只是宾馆偷拍成为一般人常识仓储的一部分，越来越多人也基于各式各样的原因与用途自行偷拍或雇专人偷拍。最常见的是雇征信社的人偷拍自己配偶以做为捉奸证据，例如在卧室装针孔摄影机。也有人自己进行电话录音，录下配偶与情人亲热的通话内容。这些为数众多的偷拍、偷听证据下场颇为分歧。有的法官采用偷拍带做为通奸证据，并不认为偷拍侵犯稳私权。反而是电话偷听的案例中，法官认为偷听违反宪法所保障之隐私权。此案之录音带被排除，但是沾有精液的卫生纸则被采用为证物。这些通奸官司显示了一个共同的现象：符号（证物）与其指涉对象（通奸行为以及此行为所代表之社会、文化意涵）渐行渐远。法律本身的内部逻辑最关切的是取得证物、制造符号的程序是否合法，以及符号本身是否具有不证自明的绝对客观性，不须透过人为诠释，而是证物的存在本身就是通奸行为的临场证据。证物若具有再现特质，就免不了沾染上主观、不确实的嫌疑；但证据若非再现而是临场纪录，那么可信度就大大提高了！因此，一首情诗或一封情书都不能做为通奸证据，因为符征（诗与书信）与符旨（婚外情）的关系太松散，缺乏对号入座的必然关系。偷拍录像带就比文字有效多了，但偷拍的合法性尚有争议。若是沾有精液的卫生纸，那就毋庸置疑是通奸了。

经由这套看似严谨的法律逻辑，符征与符旨的对应关系益趋稳定单一，结果造成了符旨的贫瘠匮乏。通奸属于刑法之「妨害家庭」罪章，但什么是通奸？妨害家庭又是什么呢？根据一些判决理由看来，通奸就是—而且只是—插入性交，不多也不少。男女共浴不是通奸；丈夫外遇对象之女子若提出处女膜未破之医院证明，法院则视其行为为「猥亵」而非「奸淫」，而猥亵不是通奸！

也许这些问题的根源是婚外性行为根本不应用刑法来处罚。但至少在刑法通奸罪未被修法废除前，不少民众使用此法并雇用征信社捉奸，我们也因而看到通奸罪之诉讼如何演变成符码互相指涉的现象。法官关切的是证物之间的相互关系（卫生纸、照片等），以及证物与不同法律条文的关系（通奸、强奸、猥亵、性交易）。如果说设立妨害家庭罪的目的是要帮助维持婚姻的稳定，因而对破坏婚姻稳定的人加以处罚，那么我们看到的是法律再现系统已日渐脱离其指涉标的，成为再现系统内部的自我循环，从诉讼当事人到检察官、法官，皆关注于制造证据、取得证据、肯定证据、推翻证据。当口述与文字再现之使用效力日趋薄弱，而录像影像、沾精液的卫生纸以反再现之姿指出物质性的亲临在场（physical presence），法律也进入了貌似反再现、实为符码自我指涉的拟象状态。 

除了通奸罪，其它的刑事侦查也有似情形发生。喧腾一时的台北市警察局保大小队长陈丰盛等人，被控非法侵占查扣枪械、以毒品供线民卧底等贪渎案。此案于今年（1998年）9月由台北地方法院宣判无罪。法官宣判无罪的理由之一是被告之谈话之监拍录像带是非法取得，不能采为证据。法官表示，宪法保障人民有秘密通讯的自由，检察官若任意监录，则乔治欧威尔笔下「一九八四」一书，政府以录像机监视人民思想、行动的世界岂不实现。法官认为被告是在宪兵队侦讯室与宪调官「谈话」而非接受「侦讯」，被告在不知情的情况下被「偷拍」，检察官的行为乃是「未经合法程序」之「违宪」做法。

此项判决似乎颇受知识界自由派、人权派的好评，报纸出现数封读者投书对此表示赞许，并提出「毒树毒果」论。一株树若有毒，由此长出的果子也有毒，应小心提防。同理，办案的程序若是违法，违法取得的证据也应小心对待，不宜轻率接受。这些意见显示出对合法程序的尊重以及对偷拍（尤其是政府偷拍人民）行为之批判。

然而，倒底什么是偷拍呢？侦查起诉此案的检查官表示，一切调查程序都合法。被告是在宪兵队「侦讯室」与宪调官谈话，这就是接受调查讯问而非一般聊天，将讯问过程加以录像乃合法行动。

同样是司法体系中的行动者，对此录像行动一个人说合法，另一个人却说不合法。此案判决若是保大小队长有罪，可能会影响以后警方办案的士气，使用线民来办案也会受到冲击。若是判决无罪，又可能纵容警察继续游走法律边缘（例如提供毒品给线民）。此案的重点之一，恰好就是警方办案的合法行政程序（与线民接触并持有枪枝与毒品是否须向保安大队长官报告或向检察官报告？行政程序上的疏失是否构成刑事责任？）。法官的判决理由却是指向检察官本身的不当程序，而非被告在执行警察任务时的不当程序。由检察官之录像行为，法官以此指涉乔治欧威尔的小说。在此我们又看到法律拟象的运作。

我们对此案的讨论重点不是陈丰盛究竟有罪无罪，也不是录像行动是合法还是偷拍。我们的关切重点是：证物做为符号再现，司法体系能否确认符码再现之指涉对象？首先，法官对于再现内容之真伪并未讨论，而是指出制造再现、取得再现的程序违反宪法。而此种再现行动本身又指涉了什么呢？法官认为指涉一个专制极权的恐怖社会，有如「一九八四」这本小说所描绘的一般。至于此案的基本内容，也就是：（1）警方与线民的关系；（2）此关系中哪些部分必须（或不必）向上级报告；（3）未充份报告并私自持有枪枝与毒品是行政疏失还是涉及贪渎之刑事事件？此三点之探讨与厘清反倒不是构成被告获判无罪的理由。司法做为再现系统，并未以相关当事人本身的行为来再现其权益，而是再现系统之自我指涉，关注于取得证物、接受证物、推翻证物。问题是，如果对各种法律的内容与目的缺乏诠释后的共识基础，什么是合法录像？什么是非法偷拍？仍然会产生争议。法律难以处理再现与拟象所衍生的问题。这是下一节的讨论主题。

参、拟象色情与法律规范

随着性与身体的符号在社会中大量出现，色情类型不断推陈出新。为诉求更强烈的感官刺激，色情产业转向制造传统视为「异常」的性活动模式，诸如以描绘强暴、施虐受虐场景，以纯器官特写取代一般的性活动再现；或者以画面中出现未成年少女为号召，取名为「十二岁的落红情事」、「高校女生」的图片影带；甚至标榜偷拍女厕、宿舍以及宾馆幽会，强调绝非表演，以偷拍真实取代虚构剧情的类型。当色情的再现，逐步地建构我们对身体与性的认知与欲望之时，色情符号也渐渐地脱离身体与性的生理真实，在自身的结构中形成模型，一方面夹带着再现真实的残骸，一方面则运作着比真实更完美的「过度真实」；人们认为色情中呈现的性样态：性活动方式、性高潮、身体反应等等才是最完美、最真实的。当人们依旧相信符号再现真实，色情的拟象模型却玩弄着正常／异常、成年／未成年、非处女／处女、虚构／真实、表演／偷拍的二元对立，让人们在其中享受逾越的快感，但以为正常还存在于异常之外。却不知，所谓的异常不再依赖被正常排除而获得定义，两者之间只是种拟仿的对立；因为正常／异常、成年／未成年、非处女／处女、虚构／事实、表演／偷拍只是可互换的符号差异，对立元间的划界在拟象次序已然解除。

然而，对维护秩序的法律而言，其规范本质讲求明确与稳定性，如此约束与制裁才能执行，因而法律必须清楚界定正常／异常、纯洁／猥亵、成年／未成年、虚构／事实、表演／偷拍。当法律遇上色情时，总要在性教育出版品／猥亵品、情色／色情、成年／未成年之间做出选择，判断色情符号再现的真实是好(good)或坏(evil)，是忠实呈现身体与性，或者妨害了社会善良风俗，以尽规范管理之责。基本上，法律的目的在于保障社会秩序与公益，就必须维持是非善恶的二元区辩，使规范得以建立；并且法律必须坚守法条与真实指涉的关系，规范效力才有作用的对象。我们可以说，法律运作于符号对应真实的再现层次，并极力控制符号于现实的范围之内，不容些许戏耍、暧昧与模糊地带；例如有人持玩具枪，模仿抢匪到银行抢劫，虽然到最后一刻放下手枪赃款，当场坦承这次行动只是出于好玩、演演戏罢了，但这个杂揉了再现与拟仿的抢劫活动对法律而言，就是不折不扣的犯罪事实。法律不可能承认、也不允许事实有所谓虚构的成分，因此法律不接受、也无法辨识符号自行运作出的过度真实，只坚守再现层次捕捉其中的事实再现成分，予以制裁处置；然而拟象真实已进一步操弄了人们的认知，并轻易地逃脱了法律规范下的责任。

进展到拟象阶段的色情正是法律无从辨识捕捉的部份。当拟象挑战了再现层次下的二元对立结构，符征也不再指涉符旨时，法律虽试图指认其中的事实再现，但实际执行会发现，概念范畴已在拟象的真实作用下相互混杂，使条文显得捉襟见肘。以下就以法律对(1)以未成年少女为号召的色情传单、(2)偷拍未成年者的隐私、以及(3)偷拍一般大众隐私三种新型态的色情犯罪的处置加以说明分析。  

                          1. 以未成年少女为号召的色情传单 

市面上出现一些惹火的色情行业传单，除了以清凉女体画面为诱惑，更配上「清纯」、「幼齿」等字眼，进一步引发人们遐思。然而在最高法院的判决中认为，传单只是刊登少女性诱惑，不一定会构成性交易，故判业者无罪。以符号与真实的关系细究传单的作用，我们要指出，此类传单透过文字与画面已将少女塑造为欲望对象，所以不管画面中的少女实际年龄是否成年，看起来是否成熟或超龄，传单的文字与画面其实共同指涉了男人对未成年少女的性幻想，并且此种再现进一步成为拟象层次的过度真实；即人们丝毫不介意该色情场所是否真有和传单上一样清纯、幼齿的少女，因为符号已经取代了真实；传单里的少女已成为一种欲望典型，凌驾了现实中可能遭遇的未成年女伴。

但法官以有无性交易的结果为判定要件，不但忽视了此类色情传单的父权逻辑，更暴露了以再现层次思考拟象真实的局限。在儿童及少年性交易防治条例（以下简称儿少条例）第29条的规定中，利用宣传品、出版品、广播电视或其它媒体刊登或播送广告，引诱、媒介、暗示以他法使人为性交易者，可处一年以上、七年以下有期徒刑，或并科新台币一百万元以下罚金。法院将所谓「引诱、媒介、暗示以他法使人为性交易者」以发生一定结果为构成要件；或用无法确认画面中的女子是否成年为由，认为无从判断此传单是否媒介儿童与青少年性交易，正是落入虚构／事实、成年／未成年的对立之中。然而正如前述，色情传单在符号模型的运作下，已产生了将欲望投射于未成年少女的过度真实，姑且不论接到传单之人是否真有与未成年少女的性交易活动，传单已在符号中将未成年者与性交易相连结；宣传品本身更成为另一种猥亵品。而对于散布色情猥亵品，刑法第235条也着重在处罚「散布或贩卖」，并非根据实际结果发生的有无来处理。故妇女团体在对此判决的反弹中指出，法院应回到制订本法条的原意：即遏止帮助教唆的概念来思考，以犯罪意图论取代结果论。因为唯有从最基础的色情宣传品开始取缔，色情行业对未成年者的性剥削，此种交易管道才能慢慢减少而消失。

                          2. 偷拍未成年者的隐私 

儿少条例是立法委员与民间团体共同起草，以防制、消弭色情行业对儿童及少年的性剥削为目的。然而实施以来，却陆续有法条适用的争议，主要是儿少条例与刑法第221条第二项（准强奸罪）、第224条第2项（准强制猥亵罪）、第227条（奸淫幼女罪、猥亵幼女罪）同类规范的法规竞合。以刑责来看，儿少条例的刑责较刑法为轻，若要贯彻立法原意，似乎应优先采用刑法的相关规定；然而反对者认为，儿少条例虽然刑责较轻，但其为特别法，应该优先普通法。在85年司法院刑事听的法官研讨会上，与会者以儿少条例明订「本条例为有关儿童及少年性交易防制事项之特别法，优先他法适用。本条例为规定者，适用其它法律之规定。」多数表决通过儿少条例将优先适用。

关于儿少条例刑责较轻的问题，在87年立法院对儿少条例进行部份修正时，又成为修法的焦点之一。在立委高惠宇的修正草案中，便以正视儿少条例为特别法，提案将儿少条例第22条的刑度调高；并为使法律体系一致，主张将有关儿童福利法中与儿童性交易者，增列至儿少条例的规定中。然而，以性侵害防制观点而言，儿少条例规范的性交易问题，必须与强奸、诱奸、猥亵等行为严格区分，故在同会期的修正提案中，立委叶菊兰提出对规定中的性交易对象明确定义，即将儿少条例第22条条文：「与未满十六岁之人为性交易者，处三年以下有期徒刑，得并科新台币﹍﹍与十六岁以上未满十八岁之人为性交易者，科新台币十万元以下罚金」，修正为「与未满十六岁而从事卖淫或营业性猥亵行为之人为性交易者﹍」，如此得以区分与雏妓进行性交易，和与未成年者发生乱伦、诱奸、强暴；防止将对未成年者的性侵害误判为性交易，既能让犯罪者接受较重的刑责，又能避免受侵害的儿童与少年在判决中被误为性产业工作者。

那么当社会上发生侵犯隐私的偷拍个案，其中拍摄的对象若是未成年者时，是否也基于保护未成年者免于成为不当欲望的对象，而适用儿少条例处罚呢？虽然儿少条例是关于儿童及少年性交易防制的特别法，第27条也规定：摄录偷窥的色情录像带其中的对象为未满十八岁的儿童或少年，涉案者可处一年以上、七年以下的有期徒刑，或并科五百万以下的罚金。但若以偷拍对象涉及儿童与青少年，就采取儿少条例处置，会把被拍摄的对象一径视为从事性交易工作的雏妓，与受害者的事实将大为不符。

                          3. 偷拍一般大众隐私 

同样的法律错置现象，也出现于偷拍一般大众隐私的个案中。单纯偷窥事件，一般是采用社会秩序维护法第83条：「故意窥视他人卧室、浴室、厕所、更衣室足以妨害其隐私，处新台币六千元以下罚锾」；而偷拍与散布流通，在刑法修正案通过前，是采用刑法第235条妨害风化罪章：「散布及贩卖猥亵之文字、图画及其它物品，或公然陈列、或以他法供人观赏者，处一年以下有期徒刑，拘役或并科三千元以下罚金」。但正如法务部刑法研修委员会在今年初的检讨，若将偷窥、窃听行为规范在妨害风化罪章，那么如果偷拍到夫妻间正常的性行为，或上厕所被偷拍以致性器官暴露，这些并非法律所谓的奸淫、猥亵概念，故无法含括。况且偷窥、窃听等行为又侵犯当事人隐私，故最后决定在刑法妨害秘密罪章中，增订对于无故利用工具或设备窥视、窃听他人非公开之活动、言论或谈话，可以处三年以下有期徒刑、拘役或新台币九十万元以下罚金；有意图营利或散布、贩卖，或提供场所、工具、设备便利他人偷窥、偷录的行为，则加重可处五年以下有期徒刑、拘役或科、并科新台币一百五十万以下罚金，未遂犯也在处罚之列。

由此可知，无论偷拍对象是未成年者或一般大众，旧有采行儿少条例与妨害风化条款的处理，都不适宜。然而拍摄者、乃至后续的散布流通业者，都是组织下的犯罪集团所为，其意图确实是制造色情猥亵品。故我们又发现，色情即使进入了拟象阶段，依旧保有再现层次的特色；即创造者、再现客体（拍摄对象）、再现、接收者之间都是断裂的。只不过此一再现在再制(reproduction)之后，其中的符号指涉脱离了真实的再现，而进入纯符号差异的作用。而在拟象模型不断制造差异、拟仿二元对立下，再现层次原本泾渭分明的范畴实已混杂，彼此变得可交换。此时再期望法律能代表一个明确、稳定的规范，以为符号与真实存有单向的对应关系，有单纯的再现秩序，那么正是为拟象的真实效果所操弄，任凭其逃逸于法律的规则秩序之外﹍﹍。那么，难道我们因此而放弃法律制裁的努力吗？这似乎又是严重违背社会常理。本文无法处理这个两难困境，留待未来研究继续思索后现代社会里的法理学。  

                          肆、结论 

随着色情符号的大量制造流通，色情不但成为人们认知情欲的主要符码仓库，更进一步在符号运作中，创造过度真实取代了身体与性的生理真实；色情成为最完美的模板，反过来宰制着人们性活动的想象可能。色情虽然以肉体为欲望实现的工具，但其实早已不再指涉身体与性，而是在逾越逻辑下，不断地制造变态、异端刺激人们的感官。而色情端出的各式菜色：表演／偷拍，作爱／强暴，妓女／处女，成年／未成年等，在拟象论看来，却只是模型运作下制造的各式符号差异。以偷拍类型的色情为例，当观者看着标榜在宾馆、公厕、宿舍浴室等处安装隐藏式摄影机所得的身体私密，此时，色情材料对性如何描绘不是接收者关心的重点，接收者感兴趣的是：这个偷拍画面比较清晰、那个偷拍画面比较模糊，这个偷拍比较像偷拍、那个偷拍像表演。然而，所谓清晰／模糊、偷拍／表演，和前述提及的作爱／强暴，妓女／处女，成年／未成年少女的差异，都只是模型下拟仿的二元对立关系。

在分析一般性犯罪时，我们已提出人们的行为不会单纯地模仿文本，而是会在接收后诠释意义，并利用脑中既有的符号资源进行再创造，犯罪者也可能进一步选择窥视者的角色，化身为现场色情表演的观众；或者选择扮演摄影师制造色情。欲望不仅由符号型塑组织，更进一步与现实结合，甚至凌驾了真实，成为后现代理论所谓的「过度真实」(hyper-reality)，故我们必须由符号对应真实的再现层次，进入符号自行运作的拟象层次进一步分析。

若我们还是以符号与真实对应的再现层次，分析Namibia虐杀以及前述的再现型性犯罪个案，则我们的焦点将只停留在虐杀与性交活动的有无，以为那才是犯罪行动（事实），而将凌虐过程的照片、再现性犯罪过程的影带照片辨识为指涉犯罪活动的证据（符号）。然而，整个事件还必须进入拟象层次来检视；我们必须特别强调：拟象层次包含了再现层次，也就是说，前述所分析的犯罪行动与犯罪证据依旧存在，只是在拟象的作用下增添了惑人的元素。在符号自我指涉的模型中，性犯罪不仅是犯罪活动，更指涉了以性犯罪为内容的色情类型，成为色情的展演(enactment or performance of pornography)。 

拟象的运作打破了符号和真实的界线，并且以符号的过度真实取代了真实，所以我们可以说，色情既建构了欲望，又在拟象中让欲望成「真」。再现型的性犯罪者，在色情的符号模型中陷入了对过度真实的执迷，把性行为再现由性犯罪的附加愉悦(surplus pleasure)转移为性犯罪的主要内容（有无性暴力的实质成为次要）。而拟象的阻吓效果，却持续制造着各式二元对立，让犯罪者无法认清其行动的拟象层次；首先是虚构／真实、再现／现实的对立，犯罪者认为本身不过是进行再现，但实际上性交的欲望已经为再现活动所取代。再者，拟象拟仿着主体／客体、符征／符旨的两极关系，使犯罪者相信自己是创造主体，正对客体进行再现，然而符旨早已不存在，主体和客体的物理距离也靠得分外接近，但犯罪者却失去对受害者的感受能力(indifferent)，整个性犯罪活动变成布西亚所言，一种冰冷没有欲望的性活动！

如果我们还愿意相信色情有害，那么它的伤害正是由具体的性暴力、性犯罪，以及性活动的冰冷无欲所构成的双重伤害。从A片到广告到新闻报导，处处是色情，处处是性的符码，过度的性欲化，却带来了性的空洞化与符码化。

                          参考书目 

                          中文部份 

                          林芳玫、徐郁乔

                        (1997)，〈色情媒介与其效果：阅听人研究的再省思〉，《广播与电视》，3:1:95-121。 

                          林芳玫 (1996)，〈男性观众与A片的「痛快逻辑」〉，《思与言》，35:1:211-245。 

                          黄宏昭 (1997)，《符号、拟仿、内爆—布西亚媒介社会论述探讨》，文化大学新闻研究所硕士论文。 

                          英文部份 

                          Baudrillard, J. (1983) Simulation. New York:

                        Semiotext(e). 

                          ------- (1976/1993) Symbolic Exchange and Death.

                        London: Sage. 

                          Cameron, D. & Frazer, E. (1992 ) “On the Question of

                        Pornography and Sexual Violence: Moving Beyond Cause and

                        Effect”, In C. Itzin(Ed.) Pornography: Women, Violence

                        and Civil Liberties. Oxford,UK: Oxford University Press.

                          Day, G. (1988) “Looking at Women: Notes Toward a

                        Theory of Porn.” In G. Day & C. Bloom, (eds)

                        Perspectives on Pornography: Sexuality in Film and

                        Literature. London: MacMillan. 

                          Falk, P.(1993) “The Representation of Presence:

                        Outlining the Anti-Aesthetics of Pornography.” Theory,

                        Culture & Society. 10:1-42. 

                          Griswold, W.(1994) “The Cultural Construction of

                        Social Problems.” In Cultures and Societies in a

                        Changing World. London: Pine Forge Press. 

                          Mulvey, L.(1975) “ Visual Pleasure and Narrative

                        Cinema”, Screen 16, No. 3. 

                          Kappeler, S. (1986) The Pornography of Representation.

                        Cambridge: Polity Press. 

                          Williams, L. (1989) Hard Core: Power, Pleasure, and

                        the “Frenzy of the Visible.” Berkeley: University of

                        California Press. 

                          附录： 

                          本文引用个案之新闻剪报 

                          王己由 (1998)，〈捉奸罗生门，原告成被告〉，《中国时报》，1998年6月2日，8版。 

                          王瑞德 (1997)，〈惊暴影像难抹灭，她吓出自闭症〉，《自由时报》，1997年9月8日，3版。 

                          王瑞德 (1998)，〈性、谎言、录像带，大学生色陷阱〉，《自由时报》，1998年3月22日，6版。 

                          李锦奇 (1998)，〈假副导试镜，女店长被欺负〉，《自由时报》，1998年8月25日，6版。 

                          宋伯东 (1998)，〈性、卫生纸、录音带〉，《联合报》，1998年10月9日，8版。 

                          林南岳 (1998)，〈抓奸A计画，男女主角入镜〉，《中国时报》，1996年4月18日，8版。 

                          郭志荣 (1998)，〈中辍生逼小学生，演强暴戏〉，《自由时报》，1998年6月20日，14版。 

                          陈淑泰 (1998)，〈星探罩不住，员工揭老板底牌〉，《中国时报》，1998年6月26日，6版。 

                          陈挥文 (1996)，〈外遇危机：偷情被偷听，假春宫照勒索上门〉，《自由时报》，1996.年12月3日，5版。 

                          杨天佑 (1998)，〈保安小队长陈丰盛无罪，检察官上诉〉，《中国时报》，1998年10月13日，3版。 

                          董介白 (1998)，〈囚禁女童拍A片，周瑞彬自扮主角〉。《中时晚报》，1998年4月8日，3版。 

                          蔡孟峰 (1998)，〈男子征友钓同志，诱奸高中生〉，《自由时报》，1998年5月23日，14版。