关于后现代主义,已有了许多为人们所接受的概括性定义(如赫伯戴格Hebdige,1988;吉特林Gitli,1989)。那些下定义者们对这一词意的模糊性以及在其使用者中找到共同之处的困难性抱有相同的看法。在本文中,我无意超越前人,部分原因在于我不可能比他们做得更好。另一部分原因在于,我运用后现代主义构成元素将后现代主义引入电视的过程中,应力求做到有选择性,避免面面俱到。大多数后现代理论并不看重电视与大众文化,而是突出后现代与现代主义在建筑、绘画文学等“高雅艺术”方面的相背离。近期,德洛兹(Deleuze)在文章中泛泛谈到了电影,而在诸多著名的后现代理论家中,只有鲍德里亚(Baudrillard,1983a&b,1987)直接论及大众媒介和通俗文化。毋庸置疑,后现代理论在电视领域已有了相当广泛的应用(例如,康诺Cannor,1989;克罗斯伯格Cross-berg,1987、1988;卡普兰Kaplan,1987;沃伦Wollen,1986;威弗Wyver,1986)。但总的来说,在围绕后现代主义的讨论中,作为一种文化媒介电视并没有作为中心被提出来。我认为能找到合理的理由来解释这点。因为虽然现代电视表现出许多后现代文体上的特点,同时,在读解电视时,后现代理论能够提供给我们许多富有启发性的视角,但许多重要的电视研究学派也对此提出极其不同·51· 本文译自詹姆斯·卡兰和迈克尔·古拉维奇编《大众媒体与社会》(爱德华·阿诺德公司,1991)一书。——编者
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的看法。在本文中,我希望能看到后现代主义这些能为电视研究提供巨大潜在可能性的特点,并对其局限性进行讨论。“现代主义”(存在于后现代之前)的特点之一是认为认识社会情境是可行而正确的艺术追求。这种认识的目的常常是产生“宏大叙述”——能够解释这种情境五花八门、表面毫无关连的各个方面的相关理论(如马克思主义、结构主义或心理分析)。其他现代主义运动,比如先锋派,试图以有力而充满矛盾的形象震撼力来激发这种认识。在把电视作为话语的研究中,现代主义的“宏大叙述”集中围绕着拟态(mimesis)、再现(representation)、意识形态及主观性等问题。在探讨后现代主义之前,我要先对上述方面做一个简单的总结:再现理论的核心论点是:无论其表象如何,电视事实上根本没有再现现实,而只是制造或建构了现实。现实并不存在于经验主义客观性中,它只是话语的产物。电视摄像机与麦克风并不记录现实,而只是对它进行编码:编码产生观念中的现实感。因此,再现的就不是现实而只是观念。电视崇拜加强了这种意识形态效果,而媒介也藉此声称其真实性建立于真实的客观性上,以此掩盖它所制造的“真实”都是意识形态的,而非现实真实的事实。因此,电视在符号学领域的作用与产业体系在经济领域中的作用一样。产业体系并非只生产和再生产商品,它最终不可避免地再生产的是资本主义本身。所以,即使仅从观念而非物质角度出发,在制造电视现实的过程中,电视再生产的也不是客观现实而是资本主义。拟态论认为,影像是/或至少应当是其参照物的反映。其依据是一个浅显易懂的比喻,即摄像机镜头是观望世界的窗口。然而正因为这个神奇的窗口能记录和广泛传播我们通过它所看到的影像,所以它颠倒了影像与其参照物之间的真正关系,或者说,这种关系只是在逻辑上正确:它使得影像比参照物重要的多。这样做的结果是整个“影像控制”工业的发展。这种工业致力于再造和传播影像而非它所具有的真实性。事实上,为了现实的影像效果而搬演现实的做法·61·
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常常会直接破坏这种观念真实的价值。有观点认为,这种“虚伪的搬演”会使生存于影像文化中的人们更难区分影像及其参照物。以上两种理论方法仅在一点上存在共同之处——无论如何存在着一个与摄像影像本质不同的“现实”。在再现论中,“现实”是从历史唯物主义角度加以定义的,而拟态法以经验主义定义。再现论对电视的建构现实作用提出了意识形态批评——电视所歪曲或神秘化了的乃是其自身的意识形态操作及观念与真实的关系——因此,其批评点立足于同其他相反的、政治上更易于接受的现实感的比较。而拟态论的批评集中于摄像机对绝对真实背离与替换,它的批评性对比在于,更真实准确的现实影像的比较。再现论把电视的认识论问题归于由意识形态所决定的推论,而拟态论则将这一问题归于电视与经验主义现实的关系。然而,无论以何种方式,两者都认定摄像机是误现的一个因素。它们都反对摄像机不会撒谎这一普遍接受的说法。相反,二者都认为摄像机只会撒谎。主观主义论将再现理论进一步发展到意识形态的“公共领域之外,并将现实感归于意识的个人世界。弗洛伊德和拉康的潜意识理论同马克思的意识形态是伪意识(falseconsciousness)的理论恰好相交。主观论认为意识形态导致产生所谓“伪潜意识”。主观性是社会意识在个体身上的体现,意识形态也正是在个体身上才得以实现和存活。主观性决定人们从何种角度理解自己,理解社会关系及社会情境的位置。主导意识形态在人们的主观世界中再造自己。因此,作为资本主义的主体,无论我们的物质社会条件如何,或多或少在主观上都打着白种人中资产阶级意识形态的烙印。近期的主观理论把早期解释中对相对一致的单质的主体性界定分解为多种分立的、多样化的主体论,从而更好地诠释了主导意识形态的内部矛盾及主导意识形态与人民物质条件之间的矛盾。但是,所有这些理论都仅止集中于一点,即主导意识形态在社会主体潜意识中的再造。所有这些理论都在寻求以某种·71·
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宏大叙述方式去诠释意识形态并不只是在其现实的摹本中再现自己,而且也在如此再现作品产生作用的主体中再造自己。意识形态的再造与再现是同一过程中的一部分。鲍德里亚却回避了歪曲再造问题,将其定义为非问题。在他的后现代主义理论中,影像与现实(无论是社会的现实还是经验主义世界的现实)就其本体论地位而言,并无任何不同:即在影像与现实之间毫无差异。由此得出结论,我们现在生活在一个鲍德里亚(1983b)所谓的幻像世界。他认为幻像世界是一个“内化”(implod-ed)的概念。他以这个概念来说明幻像的内涵来自这样一些条件(terms)的相互内解和消融,而非源于其间的差异性,这些条件在再现的前期,一度曾构成产生内涵所必须的差异。“影像”这一概念不是一个内化的概念,因为它的意义依赖于它与“参照物”的差异;同理,“再造”的概念离不开“本源”的概念。然而幻像却是再造与本源、影像与参照物内化形成的一个单一概念。根据这种解释,根本不存在原始的现实,而其影像却在成千上万个屏幕上得以再造。玛格丽特·撒切尔下了直升飞机向等待她的汽车走去,同时冲着摄像机微笑,对着麦克风随便说上两句。这一景象并不是一则现实,尽管其景象传送到我们的电视屏幕上。她只是她自己的影像。她的发型并非先于电视形象存在,在现场看到的发型与在电视屏幕上看到的一样真实。如果摄像机不在现场,观看者不在现场,她的微笑、发型和评论也就不存在了。微笑、发型和评论同时并且极力相似地出现在电视屏幕和飞机场,二者之间并无任何本质的不同,也无从说起哪个在前或哪一个复制了另一个。每一个都同另一个一样的真实或不真实。因此,那些坚持在选举中投撒切尔票的少数人并非在为一名真正的妇女投票,她的形象早已在全国范围内被“令人厌恶”地重新塑造过。另一方面,他们也并非在为一个可通过与本人关系来检测其真实性的影像而投票:玛格丽特·撒切尔,无论她出现在电视屏幕、各种会场,还是机场,都·81·
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不过是一个幻像而已。这个撒切尔幻像不是“非真实”,因而她能够而且的确从事其真实的政治活动。幻像不否认现实,但否认影像与真实之间的差异。撒切尔的政治权力与她影像的权力等同。她的行动力量与她的表现力量等同。幻像所产生的是“超现实”,一个包容影像、现实、搬演、感觉、意义等原本不同概念于一身的概念。超现实的本源既不在于现实也不在于其影像,但它作为一个单一的概念既描述了人们的生存现实也描述了人们对现状的感觉或经验,从而构成了后现代状态。通过使用这些模棱两可、故意误导的术语,鲍德里亚试图说明我们这个时代的主要界定条件——社会已为影像所充斥。与其说这种充斥说明了当今与过去的程度上的差异,不如说它产生的是类别上的不同。如今一个人一小时之内从电视中看到的影像或许会远远超过非工业化社会中一个人一生的经历。量化上的巨大差距如此之大,竟可归于不同的类属:人们不仅经历更多的影像,而且我们处于一个完全不同的影像与其他社会经验的关系之中。事实上,我们正生活在一个后现代时期。在这个时期,影像与其他经验秩序毫无区别。纽约并非一个真正意义上的城市。它是超现实的。无论是第一次,还是第一百万次走近它,人们都不会有真正意义上的现实感。纽约不过是透过即将驶入林肯隧道的公共汽车车窗或从斯塔顿岛渡船的甲板上所看到的电影、电视、日历、明信片、圆领衫、咖啡杯上的纽约影像而已。在百老汇街上漫步与观赏电影中的百老汇实属同一种经验。在后现代主义中,影像已摆脱了拟态与再现限制,不再为现实和意识形态所控制。摹本(simulation)内化成为一个“影像——现实——意识形态”三者一体的概念,这一概念防止三者中的后两者成为前者的最终解释和保证。如果摹本本身成为真实,不依赖于它与现实和意识形态的关系,那么无论在何时、何种语境,它都可被随意加以运用。·91·
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影像失去作为其根基的“现实”和“意识形态”,乃是造成“宏大叙述”缺损的另一个因素。这种损失的主要后果是体验及其影像的支离破碎。后现代文化是一种碎片文化。这些碎片因事而拼凑在一起,并不依据某种外部原则形成稳定而连贯的成组结构。电视尤其适合这种碎片文化,因为它的不间断“流动性”(威廉姆斯Williams,1974;阿尔特曼Altaman,1986)正是由彼此相随、相对连贯的“部分”(segments,艾利丝1982,费斯克Fiske,1987)按一定秩序依次排列形成,这个秩序由叙事或文本要求、经济需求,及各种大众品味等不确定组合所决定。例如,观看十五分钟的肥皂剧的过程中可能会插入来自多达五个不同叙事角度的六种产品广告,其他电视节目介绍,可能还有时事简要新闻等镜头。这种碎片性使节目不可能在本段落内保持连贯性。诚然,由于观众可通过摇控器在广告间隙或不感兴趣的台词中“扫瞄”其他频道从而进一步强化了这种碎片性。甚至电视新闻也表现出后现代的特征,尽管它极力揭示它所坚持的现实的“真相”(宏大叙述),并坚持现实不同于再现而且存在于再现之前。例如,一则关于中东政治绑架案报道中的影像可能与“真正”情况相去甚远:演播室主持人,事件发生后的现场记者,事件后街头照片,编辑深思熟虑后选择的资料镜头,受害人的家庭照片或毕业照,某位“专家”的评论,艺术家们所绘制的绑架事件及绑架者,电脑制图——所有这些混淆了事件与其再现之间的可能关系。这种一贯的做法给人的感觉是:电视新闻不是在再现一个独特的事件,而是再造了一堆熟悉的影像。中东局势动荡的影像与动荡本身当然密不可分,影像并非因绑架案的发生而存在,而是因为并且为着媒体的报道而存在。绑架因自身与再现的一致而成为一种幻像,因此,在再现的不同表现方式间(资料镜头,现场报道,艺术家的绘画)并无任何冲突,因为在影像与参照物之间并无任何本质的不同。因此,就难以找到一种“真实的再现方式来检测其他方·02·
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式的真实性。任一种影像都像其他“影像”一样“真实”,其间并不存在任何对立性的差异。上述后现代影像,不仅回避了“参照”与“意识形态”问题,而且也回避了由于类型,媒体或时间段等概念的组织方式不同而形成的对文本的约束。影像或已脱离于任何类型、任何媒体、任何时间段。后现代的敏感度并没有随意地将显然相互矛盾、互不调和、毫无关联的影像堆砌到一起,因为无关性乃是我们所使用的分类系统中才有的一种功能,即对类型、时间或媒介方式等结构概念的废弃消除了产生矛盾的可能性。在这点上,后现代主义与先锋派的现代主义存在重大分歧,尽管两者在影像堆砌方面存在明显的相似性。就后现代主义而言,影像作用的关键因素在于对其表象的敏感性。后现代主义拒绝潜藏于表面之下的深层含义。同后结构主义一样,它也否认能指与所指间的差异,以此避免谁更有意义的争论。“深层分析”(depthanalysis,从意识形态、结构主义、精神分析角度出发)旨在找出隐藏在祖传文化经历背后的决定性结构,正是这个结构形成了我们的社会意识。后现代主义拒绝深层次,也就否认了这些组织结构的存在及威力。这种否认的后果之一是矫饰的拼凑。拼凑(pastiche)是对能指形象的再造,它可以被视为毫无根据的拙劣效仿(parody)。《迈阿密的罪恶》中的一个场景可以是一部音乐电视的拼凑,它只是复制其风格,而没有任何评论或嘲讽的意味(如模仿作品常见的那样),仅仅是相似而已,模仿的基础在于“本源”与其模仿再造物间的差异,而拼凑则否认这种差异。在不改变任何有意义的类属的前提下,拼凑之中来自某一时间,类型或媒体的影像或风格可以被再造为另一种(正如在滑稽模仿和前卫现代主义中所表现的那样)。事实上,后现代主义中并不存在类属越位,因为不存在可越位的类属。位移不具备意义,只是景观。同理,由于幻像没有本源,因此,拼凑就无从改变或区别于本体,那么对本体的反讽、颠倒和批评也·12·
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就更无从谈起了。拼凑的表意空洞性是后现代主义、拒绝组织结构的另一个标志。与此一致,后现代主义拒绝类型(genre),因为“类型”是将文本(text)组织成为相似或相异结构的方式。由于文本绝不会完全独立于社会,所以对类型结构的否认就不会只是对文本的否认,它同样作用于社会。类型不仅仅是组织文本产品的方式,也是组织其社会流通的方式。根据不同的品味,类型按相似或相异的结构构建社会认同(i-dentities)。品味的作用就是将文化产品与消费者的社会地位相配在一起。肥皂剧作为一个类型,不仅构成并控制着其本身构成和有别于其他类型的影像,而且控制掌握着使其收视群有别于他人的女性和家庭生活的含意,类型的延宕,如纳入流行歌手和音乐表演,改变并分散了观众社会构成的一致性。类型差异的内化意味着社会差异的内化。晚期资本主义社会的复合性要求广泛地社会多样化,但又试图控制和约束这一多样化,以使其符合自身利益。由此可知,社会差异的产生和界定是社会约束的一种方式。社会领域中有关辨别和差异的阐释系统分别被经济文化领域中有关物质商品和文化商品的阐释系统所复制。因此,后现代主义随意对类型划分的拒斥,不仅意味着对影像的拒斥,同时也意味着对社会经济条件约束的拒斥。这一对约束秩序的拒斥至少在理论上具有自由化的潜能。但社会生活中物质条件的限制力并非总像后现代影像的限制力那样易于回避。在一个社会中,某一社会群体在物质上、政治上越贫乏,所受的限制就越大。具有相对水平的经济文化资本的人最易于取得后现代主义的社会与文化流动性。对类型划分的拒斥或许的确是对秩序的拒斥,影像流的最终破碎是对结构的拒斥:我们必须明白,秩序与结构不仅仅是意义系统的基础,而且也是社会系统的基础。从理论上讲,在对秩序的拒斥中获益最多的人是那些受现存秩序压迫最深的人。然而在经济文化上拥有相对优势的人却更容易·22·
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得到这种获得解放的可能性。鲍德里亚(1983a)试图通过重新界定大众及大众与社会秩序的关系来解释这个问题。在大众文化的早期理论中,大众被看作是相互分离的个体。而个体之间历史上“真正”的社会阶级关系已被当代资本主义打破。大众由此无法在社会秩序中找到稳定的位置以进行反抗,因而也就易于接受被强加的意识形态。然而对于鲍德里亚来说,大众的分离并不必然导致被动与脆弱。相反它可能会产生拒绝社会秩序的自由。尤其应该指出的是:无论是从指代性还是从意识形态的角度,他们都能够只消费影像而不触及其意义。他认为这种对意义的拒绝是大众所能采取的唯一可能的抗拒方式。它是大众与社会秩序间差异的一种弥合,但与异化所产生的差异不同,这种差异是抗拒性的,因为它是自下而上的产物。这种解释的问题在于它否认大众内部存在着差异,只承认大众与社会秩序间的差异,这就是后现代主义在理论和风格上表现出来的本源的症候:它对文化的阐释在主导社会模式中最具说服力,这并不是一种批评理论,也不是唯物主义理论。后现代主义既涉及审美风格也包含对其自身美学实践的理论阐释。再现与拟态论提出了对文化行为的分析模式,此种模式超出这些理论的认识论框架。通过将一定水平的分析引入文化实践,而这些实践过去一直在试图压制这种分析,再现与拟态理论划清了批评与批评对象之间的批评,政治及抗争性关系。后现代主义在这样一种认识论中,其内部发生作用,使这种认识论的实践模式、分析模式及理论建构彼此相得益彰。后现代主义对影像与现实或影像与意义之间差异的内化拒斥,建构出自身内化了的系统,该系统否认任何知识秩序的有效性,以及超越这个系统进行批评的有效性。说到底,后现代主义是一种自我保护主义。要对任何事物进行批评,我们都需采取超然的态度,从不同的认识论角度进行分析透视。我将从社会唯物论的角度对后现代主·32·
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义进行批评。因为晚期市场资本主义既没有终结历史,也没有最终消除社会主义。即使在这种资本主义中,仍然存在着认识社会情境及其意义之作用的唯物主义方式。这种方式富有为后现代主义所极力否认的有效性和解释权,那么从唯物主义的观点出发,后现代主义,尤其是鲍德里亚眼中的后现代主义同过时的唯美主义(oldfashionedaestheticism)有着令人置疑的表征相似性。那种唯美主义试图使艺术脱离生活:试图在艺术客体与琐碎的日常生活之间建立审美距离,突出艺术的超验品质,将其从相关的历史与社会语境中分离出来。它还在艺术品及赏析者之间形成一种至关重要的距离,同时从社会和历史两个方面破除原有赏析习惯,从而获得超验的鉴赏或美感。鲍德里亚(1984)认为,在美学领域中,与日常生活保持这种距离就如同在经济学领域中摆脱对生活必需品的需求。将艺术置于一个脱离日常生活的自足天地乃是那些有钱的不受物质需求限制的精英们的行为,他们由此建构的审美理论拒绝赋予物质条件以任何意义,实际上承认超越、抵触和否认物质条件的艺术形式其反唯物主义倾向仅可以从特权位置得以维持。由此可知,鲍德里亚拒绝赋予物质条件以某种意义,似乎仅从这样一个位置,即那些物质条件已不再是持续的束缚与压抑时才得以维持。占社会大多数的普通成员以各种方式建构传播着自己的流行文化——他们不是毫无文化、易受左右的芸芸众生,在理论定位上不像精英们那样五花八门:人文主义、政治经济、后现代主义。相反,他们的文化是积极的创造性的有着强烈感受的文化,其重要性在日常生活中并不亚于对生活物质条件的需求。通俗文化与其说是艺术与影像的文化,不如说是将艺术融于日常生活习惯与生活状况的一整套文化行为。这种由媒体工业和日常生活生产与传播的影像间的交叉与影像再现论,拟态论以及后现代理论背道而驰。这些理论都将其理论焦点集中于影像与意识形态、影像与现实、或影像之间的宏观结构关系上,完全忽视了社会影像与不同社会地·42·
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位人群间交叉关系中具体的、打着语境烙印的实践。以里尔(Leal,1990)在巴西所做的研究为例,里尔的研究对象是劳工阶层中新近被城市化的农民在郊区的家,研究内容是关于电视机本身所产生的文化现象。现实之一是家庭照片被摆在电视机上:包括亡故者以及仍在乡村生活的家庭成员的大幅照片,镜框之内还有已迁居城市生活的家庭成员的身份证小照。这一身份证照片不仅仅是全体家庭成员的图景,而且也是他/她的城市现代化生活的表达。身份证照片与合家欢组成的构图是承接过去乡村生活与未来城市生活的一幅社会迁移图景。在这种语境中,电视屏幕上的影像,无论其内容如何,总不过是现代、都市、未来的影像,正如里尔所言,在这种收视与再造条件下,同一部肥皂剧已远远不是被巴西中产阶级家庭所接受与再造的那种文化产品了。乔和乔(ChoandCho,1990)的一项关于在美韩国妇女观看韩国肥皂剧的录像带研究显示出妇女的社会状况、肥皂剧所产生意义及愉悦是怎样相互交织在一起的。有一部肥皂剧的故事情节曾引起很大争议,内容是关于一位妻子对丈夫婚外恋情的反应以及她最终下决心解除婚姻。乔和乔证实以同情的笔触描述这一决心有着怎样的破坏性、有多少观看此剧的妇女将这一故事运用于自己日常生活的斗争中,以便在韩式婚姻压抑的男权中争取自己较大的主动空间。他们同时证明,这些妇女从美国电视中获得的美国妇女更主动、更有权力的印象也构成了她们阐释韩国肥皂剧意义的一个因素,并将这一点融入对自己婚姻中具体问题的处理。以《考斯比节目》为例,对于许多美国观众来说,该剧不过对资产阶级男权家庭意识形态的一种反面再现。但是当处在韩国妇女的特定社会环境里收看时,它所表现出的却是相对较大的性别平等、对男性虚妄狡黠的幽默揭示,所有这一切提供的都是进步意义。那部关于丈夫不忠,妻子要求离婚的韩国肥皂剧中有这样一个镜头:女主人公驾驶着那位丈夫过去赠送给她的车在疾驰。对于一位美国妇·52·
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女来说,这一镜头似乎构不成任何特殊的、强烈的含义,但对于众多韩国妇女而言,乔和乔认为,妇女驾车疾驰的镜头就是一种激进的要求自由的表现。对于在美国的韩国妇女来说,该镜头仍富有激进、自由的色彩,但她们认为这是可以实现的。这一乌托邦影像对于这些妇女来说,并非是遥不可及的梦想,而是唾手可得的。在美国,丈夫拒绝或不情愿让妻子驾车已失去了在韩国那样的可信度。威廉姆斯(williams,1988)在她主要针对华盛顿黑人工人阶层的研究中发现,他们的文化显示出创造性与限制性的矛盾组合。贫穷在物质上压制他们——住所狭小而且久居不变,人们很少走出居住区。他们对付物质贫困的策略之一就是将密集的文化体验融入其中,形成密实的文本结构。因此,他们小小的公寓里堆满了各式纪念品和各类可勾起个人独特回忆与意义的物品。漫步在去商店的路上,会遇到许多有意义的事,听到各种议论、看到许多熟悉的地方,想到曾发生过的许多区区小事及其相关人物。电视也是这种文本结构的一部分。电视机在多一半时间里总是开着的,电视的声音和影像源源不断地充斥着拥挤的公寓,融入人们的日常生活、经验及谈话之中,这些充斥着的影像和声音在紧张的日常生活中几乎要引起一种爆发,《达拉斯》一类的肥皂剧尤其受欢迎,因为由情感、经历以及熟悉人物交织而成的文本结构很容易同日常生活的文本结构融合在一起。然而居住区里高收入者越多,他们要消费的空间也就越大。他们的房子较大,他们可以在城市里自由迁移,他们在自己的消费空间中有能力体验各种文化,而穷人只能将这些文化塞进自己的斗室生活中。的确,富人或许会对华盛顿有着更多的动态的、后现代的感受,而穷人则感受到物质上的压抑和自己处境的可悲。这种压抑是真实的,进入他们生活中的影像正是这种压抑之下的真实生活方式。在所使用的平民生活影像里,既看不到后现代主义的“无指”(referent-free)影像,也丝毫不涉及后结构主义意义的无限延伸。事实上,处在社会下层的人希望看到的不过·62·
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是与他们社会存在物质状况紧密相关的影像。在接受条件方面,必须遵循唯物主义影像理论。麦迪逊(madison)收容所中“无家可归的美国土著”从观看电视上的旧西部片中得到极大的乐趣,他们的快乐在印第安人夺回居留地或劫下火车时达到巅峰。他们在此刻关掉电视机,不去看千篇一律的白人卷土重来和报复。澳大利亚土著人将《兰博》(Ram-bo)的主人公读解为第三世界与白人军官阶层斗争的一分子(费斯克,1989)。本世纪初,非裔美国人并不把“野牛比尔”在《荒野西部》(WildWestShow)中的闯荡看作是一个白人拓边与文明的故事,而是一个反映伴随印第安人历史的种族灭绝的故事(利浦兹Lipsitz,1989)。从表面来看,将意义从所产生条件的倾向中解放出来,或从为之工作的主导意识形态中解放出来,这似乎是后现代主义拒绝意识形态和历史性的一个例证。鲍德里亚认为,大众的排斥源于他们剔除含义去消费影像的能力。以上实例为鲍德里亚的说法提供了支持,因为影像的蕴义功能就是它的蕴权功能。然而,对由表及里的意义的拒斥并不能说明一切。因为所产生的意义空白恰好为由里及表的意义所占据,这一意义与所产生的物质社会状况紧密相关。影像并非只是无意义的表象,而是产生与再产生意义的源泉。作为对流行文化的一种解释,鲍德里亚拒绝意义的理论过于浮浅。同样,后现代主义强调能指的感官享受。这一点在很大程度上解释了大众在视觉场景中获得的愉悦感。然而这种说法同样没有深入下去。仅凭表面感受是无法理解流行景观的。缺少人的参与,流行景观是不完整的。美国西部土著人捣毁白人据点或火车的场景不仅否认必须驯化这些野蛮人的白人内涵,而且某些被压迫者可以并的确以某种方式把这一搬演当作是他们自己显示反抗、生命力及强势的场景而大加欣赏。这种搬演部分作用来自�∏椴忝�,它激发强势和生命力的愉悦感。而这种愉悦感的意义蕴藏于视觉·72·
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景观自身的强度和文本性质(intensityandfexture)之中。此外这种搬演还可以激发人们产生可直接化入日常生活的具体语境含义。在乔和乔的研究中(1990),许多韩国女性肥皂剧迷将剧情意义直接运用于自己的婚姻中。这种转换有时是以行动来表现的。比如在一则案例中,当妻子意识到自己同丈夫一样享有家庭财产的支配权时,她夺门而出,为自己购物,花掉与丈夫买钓鱼杆的钱数相等的钱。在另一些场合,她们采取口头方式。比如在一则个案中,一位妇女劝说丈夫在回韩国后允许她发展自己的事业,以避免他们的婚姻遭遇肥皂剧中那样的结局。此类具体背景的意义是大众加工的结果。人们从所接触到的影像中生发出意义并将其转化到自己的言行中,以新的形式融入日常生活,我们不能认为是这些意义在影响日常生活,好像它们与日常生活的关系是偶然的。事实上,它们就是日常生活的一部分。它们的产生与传播乃是一种必然的大众活动,活动的秩序同在主导秩序范围内创造流行空间的方式相同,无论这个主导秩序范围是在拥挤的住宅区、城市街道,还是在管理最为严格的工厂。后现代主义是一场运动。这场运动在杰姆逊(Jameson,1984)看来,是晚期资本主义的产物。但是在晚期资本主义内部,后现代主义始终以文化精英为中心——那些包括学究们在内的从事“创造性”职业的人士。几乎没有迹象表明,占社会大多数生活在被剥夺或受摆布境遇中的人能够以后现代意识过一种后现代的生活。我们还必须记住,和许多运动一样,后现代主义运动在其产生的社会中并不普及,也并不完全为其历史条件所决定。运动承转、接受或拒绝意义并不是符号及符号系统的一个必然特点:拒绝随大流或归属于其他形式的结构并非晚期资本主义符号系统本身所为。符号系统在某一特定的社会历史位置上发生作用,这一方式取决于对符号系统的运用占据一定地位的“社会力量”(agent)对符号系统的运用。“社会力量”一词承认人们在资本主义社会中某种·82·
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程度的作用。无论采取何种不完整、不连贯的形式,我只想借这一词汇说明他们确认自身社会利益的能力以及在社会限制范围内促进这些利益的力量;所谓社会限制既规定社会力量的范围同时又被这一作用力量所影响和修改。社会力量不是个人主义的产物,而是社会构成的产物和运作。文化精英势力在后现代文本的产生、使用、再使用以及解释中通过赞许符号脱离(意识形态、原则等)意义的限制来促进自身的利益,并藉此来炫耀他们个人的创造性和自由。这种表达了人的创造性的对自由的赞同是一种对文化的高度政治化的非政治化,因为它拒绝承认为达到自由所必须摆脱的所有限制中最根本的一点——经济需求的局限及社会和政治从属地位的限制。它也掩盖了由能否侥幸逃脱这些限制而形成的人与人的差别。对于那些时时挂念着自身每日物质生活条件的人来说,后现代主义根本无从谈起。然而,后现代理论却可以解释下层社会构成式中的某些文化因素,它的关于符号怎样既不与产生环境也不与其主导使用规则发生关系的阐释、它对能指与所指系统关系的隔离,以及它因此放松意识形态与其再现间的关系,所有这一切均有助于说明下层人民如何从那一主导“他者”所生产与传播的符号中得出相关的语境意义,从而在文化氛围中发挥他们自己的社会作用。在人所共知的政治环境中也有同样的情况。许多活动家认为如今的政治斗争趋向于多样化、地方化,甚至只是零散的地区和问题,而不是关于单一国家的问题。这可以看作是后现代主义把重点从宏大叙事转移到零散化的政治,但如果这种零散化并不是偶然的,而是同具体情况中的社会物质条件的特性相一致,那么它也可能是有效的政治在后现代条件下坚持终极“真实”或“现实”概念的失败:并不要求我们彻底放弃关于现实的概念,而是要我们将这一概念重塑成多样化的、具有不同体验的现实,人们在这种现实中过着普通的生活。晚期资本主义最终结构了这样的现实,但是重视现·92·
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实零散化而轻其结构的做法导致我们在现实特性的差异间,现实与结构的断裂之间和现实的地区化之间去寻求最大的意义。像更加极端的后现代主义那样全面否认基本叙事(groundnarrative)或过度决定于结构,只能墨守成规。然而,如果把理论和政治重点从宏观结构转移到多样的、零散的体验上,并以物质形式表现出来,那么就为后现代主义提供了一次潜在的进步性转折,因为它更好地说明了下层人民日常生活的物质条件。由上述可知,鲍德里亚的后现代主义的不足主要表现在以下两个方面:首先它没有认识到社会下层人士至少可以创造出意义,可以将意义投入社会传播之中并将它们作为日常生活的资源加以利用。其次,它同样没有认识到主导符号系统虽然被用于产生由里及表的意义,但也不能完全脱离其主导意义。由里及表的意义是在同由表及里的意义的结构关系中产生的,下层人士的社会和文化作用总是在一个限制、包容的和压制的系统内进行的。意义的消解(evacuation)是大多数后现代主义和后结构主义理论的特点。它可以看作是文化精英们为回避承认其自身皈依主导结构而采取的一种策略,而这种主导结构是所有资本主义社会所固有的,晚期资本主义也不例外。后现代主义必须在其运用过程中受到评判。我不认为我们应该或能够完全摒弃它,因为它的确为当代文化提供了独特而有价值的洞察力。但是我认为,如果这种洞察力拒绝以对晚期或发展中的资本主义社会的日常生活方式的政治性阐述为出发点,那么我们也应该拒绝对它的运用。后现代需要在社会唯物主义中建立根基。参考书目:(1)“电视/声音”(1986)阿尔特曼著,选自莫德尔斯基编写的《娱乐研究:大众文化批评方式》(布卢明顿,印第安那波利斯:印第安那大学出版社,1986)(2)《在沉默大多数的阴影下》(鲍德里亚著,纽约,Semiotext[e]1983a)(3)《摹拟》(鲍德里亚著,纽约,Semiotext[e]1983b)·03·
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(4)《影像恶魔》(鲍德里亚著,悉尼,PowerInstitute　1987)(5)《差异:鉴赏判断的社会批评》(布尔尼厄著,坎布里奇,哈佛大学出版社1984)(6)“妇女同看:对在美韩国肥皂剧迷的人文科学研究”乔与乔著,选自《文化研究》第4卷第一期,第30—44页(1990)(7)《后现代主义文化:当代理论概述》(康纳著,牛津,Blackwell,1989)(8)《电影1:运动影像》(德洛兹著,明尼阿波利斯,明尼苏达大学出版社1986)(9)《电影2:时间影像》(德洛兹著,明尼阿波利斯,明尼苏达大学出版社1989)(10)《看的见的故事》(埃利斯著,伦敦,Routledge,1982)(11)“后现代主义:基础与政治”吉特林著,选自安格斯和贾利编写的《当代美国的文化政治》,第347—260页(伦敦,Routledge　1989)(12)“冷漠的电视”格罗斯贝格著,选自《银屏》第28卷:第2期,第28—66页(1987)(13)“罪恶:政治、后现代与流行性”(1988)格罗斯贝格著,选自格罗斯编写的《罪恶:后现代主义,政治与文化文集》(悉尼,PowerPubl;cations,)第6—71页(14)《隐藏在灯光下》(赫布丁格著,伦敦与纽约,Comedia/Routledge1988)(15)“后现代主义或晚期资本主义文化逻辑”杰姆逊著,选自《新左派观点》(第146期7—8月号,第53—92页,1984)(16)《随时钟摆动》(卡普兰著,伦敦和纽约:Routledge1987)(17)“大众趣味与无所不包的节目:巴西电视的位置与空间”里尔著,选自《文化研究》第4卷第1期,第19—29页(1990)(18)“肥皂剧叙述的阶级阐释:巴西诺韦拉,〈夏日的太阳〉”里尔与奥利弗著,选自《理论,文化与社会》第5卷,第81—89页(1988)(19)《时间通道:共同记忆与美国流行文化》(利普希茨著,明尼阿波利斯,明尼苏达大学出版社,1989)(20)《高消费的城镇:被困的华盛顿》威廉姆斯著伊萨卡和伦敦,康奈尔大学出版社(1988)(21)《电视:技术与文化形式》(威廉姆斯著,伦敦,Fontana,1974)(22)“音乐电视的思考方式(与后现代主义)”沃伦著,选自《批评季刊》第28卷,第1—2期第167—170页(1986)(23)“电视与后现代主义”怀纳著,选自利萨·阿皮格南尼斯编写的《后现代主义:ICA文件5》(伦敦,ICA,1986)·13·