20世纪90年代以来一个非常引人注目的社会文化热点是“文化研究”盛行。这个在西方起步早却“成名”晚于后现代主义的文化思潮，如今伴随着新世界的步伐，在全球范围内掀起了一场颇有影响力的“文化转向”波澜，步履坚实地迈入了“文化的21世纪”。��

    面对这新一轮的西方理论话语引入，中国思想界和文艺理论界的反应显得热烈而积极，可以说这一新方法的运用与辐射范围比80年代西学中用的其他方法更为广阔，也更为复杂。国内学者对于文化研究的译介、论文研讨和专著研究，自90年代后半期以来已经很多，其间亦不乏一些新鲜见地和成果。然而，正如一些文章也注意到的，文化研究理论对于传统学科意义上的艺术理论产生了不可避免的僭越和冲击。批评方法的新变促使人们重新思考艺术的边界，究竟艺术理论研究与文化研究，或称之为审美批评与社会—历史—文化批评是在走向分裂还是趋于融合?具体说来，这种跨学科的视阈与研究方法对于中国当代电视美学的建设是否“合法”?或者说，在既成事实面前如何使之合法?本文想要努力做的是从它的理论源流开始，考察它所开辟的理论路径与批评实践，分析其实际的研究效果，在尝试作答的同时思考尚待拓展的可能空间。�お�

    一、文化研究方法的源起、核心与意义��

    本文论及的“文化研究”是特指借助英美文化研究方法(Cultural Studies)，对日常生活中的文化现象进行理解和评价的文化活动。��

    作为一门学科，文化研究的发端被公认为以1964年英国伯明翰大学(Birmingham School)当代文化研究中心(CCCS)的成立为标志。自此在第一任中心主任理查德·霍加特(Richard Hoggart)的带领下，尤其是后来雷蒙·威廉斯、斯图亚特·霍尔等核心人物的出现，文化研究不仅在西方学术体制内部逐步站稳了脚跟，而且演化为20世纪的一场国际化的思想运动。80年代，伯明翰中心与社会学系合并，改称文化研究与社会学系，这被视为盛极而衰的征兆。过后，2002年6月，该系被正式撤消，大部分师生被分散到了英语、欧洲研究、社会政策等系科。①文化研究的发源地历经合并重组，终于不复存在，但其开启的文化研究传统至今在世界范围内仍然方兴未艾。��

    当然，从源头上讲，文化研究并没有一个“绝对的开端”，也很少有明显不间断的连续性，不过，英国文化研究的出现很大程度上受惠于英国的文化主义传统，但又对其有所反拨。文化研究的代表作以霍加特的《文化的用途》(1957)、雷蒙·威廉斯的《文化与社会》(1958)和《漫长的革命》(1961)、爱德华·汤普生的《英国工人阶级的形成》(1963)以及霍尔的《文化研究：两种范式》(1981)和《文化研究及其理论遗产》(1992)等等为主，着力于将文化的意义与功能加以扩展。如威廉斯将文化定义为“整体生活方式”(culture as a whole way of life)的著名论断，既不满于传统利维斯主义的精英文化路线，亦反对对马克思主义经济决定论的机械理解。由此，确立新的价值阅读方式，消除精英经典(high culture)与通俗文化(mass/popular culture)的尖锐对立，事实上就将文化的概念与“艺术”分离开来，给大众文化的崛起开辟了理论空间。从“文化唯物主义”的理解层面出发，强调文化由日常生活的意义与实践构成，将以往的非学术对象转化成“文化文本”进行对象性研究。电视、报刊、体育、娱乐等等日常生活的方方面面，由此进入学院理论的视野。��

    英国文化研究从一开始就将着眼点投向英国战后的政治、经济、社会和文化变化。因此，不仅文化的意义有所扩展，被注入了强烈的政治色彩，而且对于文化的追求甚至变成了一种社会的政治纲领和目标。随着后来美国学者将后现代主义方法的带入，逐渐发展成为多视角多方法的融合，于是在其理论阐释中往往是符号学、语言学、精神分析、接受理论、叙事理论、性别理论、种族理论以及西方马克思主义分析方法等等并用与杂糅，而其中运用最多的仍数意识形态分析。20世纪70年代以后开始吸收社会学实证方法，特别是莫利以社会学者身份进行的受众研究，在发表了著名的《全国观众》(Nationwide Audience)之后，改变了以往媒介文化研究“空口说白话”的形象，初步实现了媒介研究方法的融合。随着以后大批接受过熟练的概率理论和统计方法训练的学者的介入，英国文化研究传统旅经澳大利亚，进入美国，形成了美国实证方法的转型。由此，80年以来，文化研究由早期的阶段分析转向意识形态、种族、性别、霸权和收视调查中的受众研究等等，同时由于它明显的折衷主义和开放的方法论而愈显复杂和难以界定。��

    从文化研究几十年的发展看，其最重要的贡献在于改变了人文科学的研究对象与思路，以“新人文科学”的身份推动了一场文化转向运动，使传统的方法具有了新的维度和能量。许多新兴学科借以确立并长足发展，如电视社会学、电视文化学、媒介研究等等。但是，就在文化对艺术边界的跨越中，不可避免地会出现问题。准政治理论的研究倾向、偏向自然与物理科学的模式以及“实验科学方法”的应用对于强调人学研究的艺术学、美学来说是具有局限性的。无怪我们会看到情景喜剧、肥皂剧研究变成了一连串计量数据和资料的枯燥分析，电视艺术的文本转向了麦当娜、迪斯尼世界、购物中心和芭比娃娃……很大程度上限制了对电视复杂媒体特性与细微深处的探索，所有这些将是美学理论工作者不容回避的。�お�

    二、“文化研究”在中国电视艺术领域的当代表征��

    可以说，以历史的、文化的、社会的批判眼光分析评价艺术作品，讨论美学问题向来是中国学者难以抛弃的传统。有学者曾划分出中国现当代历史上的三次“文化热”——“五四”新文化运动、七八十年代的文化反思和20世纪末以来的文化转型。三次出场的文化热各具其特定的历史背景、时代使命与特点，对电视艺术理论影响深远的是后两次②。��

    七八十年代的文化反思中，电视作品及其相应的理论批评文章最初大多数凸显的是主题、人物、思想意义的诠释以及社会文明新风的建设。随80年代中期“新方法论”年的到来，电影理论界掀起的“本体论”美学研究热潮③极大地震动了“兄弟”艺术——电视。经历了短暂的理论移植与套用之后，伴随电视节目及观念日新月异的发展，许多电视艺术理论工作者开始有意识地丢弃“电影拐杖”，在新的学术背景、媒介文化背景中，怀着“电视是电视，电影是电影”的学术信念，寻找“自己的路”。电视艺术本体论美学理想的建设在这一阶段成为自觉追求，并获得初步的成效，于是出现了一个电视理论“寻找自我”的“发展期”。④��

    然而，“确立自我”的工作尚未完成，甚至可以说很不彻底的时候，现实有了新发展，国内学者更善于理解与运用的新思潮、新方法已经蜂涌而至。��

    90年代的中国，经历着社会经济体制的大变革，社会结构、价值观念、道德规范、思维模式等等文化生活方方面面都发生着巨大改变。而此时的电视又借助于高科技手段的推动，制作技术、媒体观念、节目形态、经营方式均呈现出质的飞跃，电视文化成为大众传媒时代的主角。由文化转型带来的现实的复杂化，造成传统艺术观念的痛苦震荡，一切似乎都需要重新定义，神圣与世俗，艺术与非艺术，美学与非美学，文本与非文本等等等等。��

    理论“自立”与创新的追求与应对复杂多变现实的学术使命，使得当代电视艺术理论的研究在热烈接受英美文化研究新方法的同时，也必然背负上了严峻的问题意识。如何借助新方法开辟的研究理路，使之真正成为理论发展的契机而不是又一轮西方话语的喧闹游行?如何在丛生的问题和无解的焦虑中尝试寻找“出路”，寻找通向美学重建、文化重建之路?如何使学术理论的话语注重的不仅仅是当下文化现象评析，更是本土思想在后现代世界多元文化中的意义再生?连续不断的追问都不容回避。��

    也许是文化研究进入大陆学界以后所受到的重视和它被日益成熟的学者所赋予的期望有关，因此对它的译介在国内有较长而又较为连续的一段时间。⑤伴随其“生长期”，电视研究发生了新变。��

    电视在中国长期以来被视为新闻媒体，在研究方法上以新闻学和传播学为主。人文批评的方法主要集中于电视剧这一节目类型上，至于其它综艺类、文艺类节目研究更显式微。而中国传统的文化批评一直习惯于“文以载道”的恢弘旨归，从作品出发去把握文本所处的文化的、经济的和社会政治的语境。少有对观众能动性的关注，对观众可能具有的抵制和对抗性阅读潜能缺乏分析，从而显出中国电视艺术批评中注重文本、精英、权威的价值取向。一个新的变化发生在90年代。1990年国内第一部室内电视连续剧《渴望》播出，其意义不仅仅在于掀起新一轮“万人空巷”的收视热潮，而在于以此为标志，中国电视的制作与研究开始找到了关注观众、把握观众的方法。其实对于有承继性的学术活动，不同时期的人为分界是不能仅以一部作品来定的，然而，《渴望》的出现恰恰催化了或者说彰显了一股涌动中的潜流：新的现代批评模式在当代文化生活热点中的言说欲望。以英美文化研究为核心的一些方法，如文化研究批评、读者反应批评、社会学批评、后现代主义批评、第三世界和后殖民主义批评以及大众文化批评等在一段时间知识准备之后，开始活跃于电视批评的领域。��

    可以说，最直接受益的是国内电视文化学、电视社会学、观众学以及现代媒介研究获得兴盛发展契机。学术研究的视野不再局限于封闭的文本或者任一媒体本身，而是集中于更大的文化实践，电视文化的属性与功能、电视经营与管理、受众调查与研究、电视的社会实践功能与效应等等研究得以浮出水面并向纵深发展。电视研究从文本转向观众，转向观众所处的社会结构，进而转向电视所构成的文化和经济背景。近年来，在电视讨论中居于主导地位的关于全球化的广泛辩论，也影响到了好莱坞视听产品对其它较小的、“民族”的电视生存关系的讨论。而且，在今天，讨论“民族影视”就是详尽地质询民族性的话语，在国际竞争压力下小的视听工业的处境，以及当地补偿系统、保护系统和立法系统的原则和效果，这样就把民族影视工业制作的视听文本置于更为复杂的话语、经济和文化框架中。宏大的战略眼光与技术性的数据分析使得这些新兴的人文学科显得更为“高效率”，相对来说较为容易适应社会市场机制，其生存发展空间因此较为宽松而乐观。��

    然而，在艺术学领域，情况变得复杂。在文化研究这一被称为“模糊学科边界线的学科集合体”(《文化研究》作者之一内尔森语)带来的“合法”的宏大空间中，电视艺术批评也日益成为各形各色的“宏大叙事”。��

    由于文化研究目标的规定性，许多电视艺术理论工作者对“媒体特性”和“电视语言”的兴趣减淡，对电视文化作为一个广泛的话语体系更感兴趣，再加上大众批评的热情，于是出现了大量的“泛文本”与“多声部”。以近几年热闹的电视剧批评为例，《还珠格格》、《康熙帝国》、《大明宫词》、《太平天国》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《盖世太保枪口下的中国女人》、《橘子红了》、《激情燃烧的岁月》等等，热播之中就是热评，热评之中是“大众文化”、“新历史主义”、“女权主义”、“后殖民主义”、“全球化”、“文化霸权”、“收视率”等等“叙事策略”的“在场”、“对抗”、“对话”或“协商”。批评界的飘渺芜杂与创作界的困惑一度加剧了彼此之间的不信任与抵触。��

    批评界的热闹给观众提供了无尽的阅读视角，“公说公有理，婆说婆有理”的众声喧哗之中，人们很难说清电视美学研究与文化研究之间究竟是画着一条渐近线还是抛物线。一些学者欢迎文化研究作为现代美学工作一个与时俱进、合乎逻辑的扩展和延伸，而另一些则把它视为对电视研究中媒体特性及美学基本原则的背叛，还有一些则致力“于结合部寻找突破口”，如国内建立“文化诗学”、“审美文化学”、“美学现代性”研究的艰难努力。不论采取哪一种姿态，研究人员都必然面对这样一个基本难题：现代美学的航向如何不要滑向社会学的领域，以保持其似乎已经模糊的“自性”。�お�

    三、加减法中的美学问题��

    学者葛兆光先生曾提出思想史的研究可以既做加法又做减法，“‘加法’指历史上不断涌现的东西，而‘减法’就是指历史上不断消失的东西，这两者并不是对立的，反而常常是一回事”⑥。这种思路我觉得很适合当前美学研究的局面。现代学术研究最重要的一个特征是既要研究对象史，也要研究自身的学术史。当代电视美学研究面对如此变幻复杂的对象与现实，既不拒绝加法，同时多做一做减法，在嘈杂的背景声中仔细设定或寻找出一些美学问题，在实践中不断地去伪存真，以此作为通幽之径，也许是可能做到的一种选择。��

    再者，文化研究从一开始就是西方各个大学英语系和比较文学系可以把影视研究结合进来，但不用担心影视史和影视特性的问题的一种方式。这也可以说是其理论储备中的一个先天不足。美学问题的假设与寻找是可以弥补这种缺陷的。工作也许可以这样进行：��

    首先，美学问题的设定可以结合相应的研究方法。比如，在媒介研究和文化研究的融合中，常用的一个方法是，为了减少以前的结论对整个研究过程的影响，于是调查研究的过程试图将现象转换成一组限定的变量来作研究(常设定一个“自变量”和“因变量”)，最后将结果以量化的术语表达出来。后来又加入了内容分析的方法以适应无法转换和简化成实验调查的社会与美学现象的研究。由此，我们可以获得某些启示，检视并捕捉出现当代美学史上不同阶段的核心“关键词”，考察这些变量出现的契机、缘由及其对美学研究的实际意义，在参数对比中摸索新美学的独特范畴是否出现的命题。因为这些参数的“历史性”出场与更替，往往是由社会现实条件和艺术学科积累起来的诸多问题交互作用的结果。反过来，这种交互作用的结果又以相应的形式给学术以发展的契机和深刻影响。比如这种思路可以用于进一步考察电视艺术的“时间性”、“纪实性”以及媒体创意节目的“实验性”等等。��

    其次，增强文化艺术中介功能的双向建构视角与思路。比如现在已经开始受到关注的“受众”向“公众”角色转变的深入研究，还有“主体性”向“主体间性”研究的深化等。随着层层剥笋的问题的探究，传统的审美主客体关系、创造性等等命题有可能会真正得到全新定义与思考。例如，具体到电视节目实践形式，当今引人关注的就是“真实电视”(reality TV)的风靡。或许在对这一颇受争议的节目类型的深入考察中，与浅尝了辄止的指斥不同的是，研究的思路会随媒体自身的实验性而有所前进。��

    第三，不要回避源自美学内部建构的问题。文化研究带来宽松的环境与多元的声音，但是一个明显的事实是致力于“高深理论”的努力(如以前的“本体论”学者们所做的)已经明显放松了。今天，对“民族电影”如亚洲电影等第三世界影视中更广泛的文化政治表现的讨论，成为当代电影研究中的根本问题，“这些问题把电影置于关于国家的构成、后殖民性、文化产品的国际贸易的法规的辩论中，在许多情况下，这些讨论会优先于对个别电影文本的阐释性处理”⑦，大多数电视讨论会与此相同。这里不是否定这些问题的紧迫性和必要性，而是希望这样一些研讨热不要覆盖掉本已微弱的美学的声音。有的学者开始提出的思考“美学现代性”��⑧问题的症结及理论展开结构应该说是一个好思路。��

    第四，密切联系创作实践与文化现实，大胆设定全新的美学命题。具体到电视艺术美学，应充分注意到它是一门站在科学技术巨人肩上的艺术的特性，可以说每一次重大的技术革命都有可能引起艺术元素、艺术语言乃至艺术观念的调整与更新。因此，追踪活跃的创作实际，敏锐捕捉科技与艺术互动中产生的新现象、新问题，并且提升到美学的高度深入思考，相信会对美学的建设有益。比如电视艺术理论家高鑫先生近来提出的从“技术美学”、“信息美学”的角度思考当前的电视美学建设��⑨，无疑是具有积极意义的。��

    声势浩大的“文化研究”的确在许多方面给人文学科开辟了全新的空间，作为对日益细分化、操作化造成日益僵化的还原主义和教条的本质主义的一种理论反拨，尤其在研究方法和思路上深具意义。然而不能忽视的，是国内的美学研究，尤其是近几年的电视艺术研究，太多的是热门“文化文本”的泛泛之音，对文本的阐释泛滥着詹明信所言的“文化研究的欲望”，而问题的关键在于最终研究结果可能只是“文化读本”的增厚，“社会学读本”的普及。其实，在国内，向来薄弱的不是文化研究而是美学研究，电视作品“没文化”的背后是艺术美感、美育的缺失。任何一门艺术，其作品创作的质量，根本上取决于美学的质量。因此，在开放的研究视野中，美学研究者更应把握住美学的方向，为创造美而寻找美的足迹、美的声音。相信惟其永恒之艺术，引领我们向前。

    ��

    注释：��

    ①“Birmingham's cultural studies department given the chop”，The Guardian, June, 27，2002.

    ②参见胡智锋著：《影视文化论稿》“绪论”，北京广播学院出版社，2001年9月版。��

    ③又可称为“银幕理论”，由英国电影杂志《银幕》而得名，出现于20世纪60年代，80年代末以前就已经介绍进中国。主要包括：符号学批评、结构主义批评、意识形态批评、精神分析批评和女权主义批评。整体上与后来发展起来的文化批评同属于现代批评的范畴。��

    ④这一时期，出现了一批致力于研究电视艺术本体特性的理论文章与著作。相关著作读者可查阅欧阳宏生《中国电视批评的四个阶段》一文，载《现代传播》，2002年第1期，第23-29页。��

    ⑤有关文化研究在国内学界的传播旅程，相关的一些学术译著资料，参见杨俊蕾《“文化研究”在当代中国》一文，载《北京大学学报》(哲社版)，2002年第1期，第103-109页。��

    ⑥《读书》，2003年第1期，第10页。��

    ⑦陈犀禾：《论影视批评的方法和类型》，出自中国人民大学书报资料中心《影视艺术》，2002年第5期，第5页。��

    ⑧王德胜：《扩张与危机》，首都师范大学出版社，2000年版。��

    ⑨高鑫：《管窥未来中国电视文化》，载《当代电影》，2002年第6期，第83-90页。