自序

本书的来源起自我在大学任教关于电影中的女人的课程，整整十年的心得。当一九七三年第一次开课时，妇女研究议题在美国才刚起步，而受到符号学、结构主义或心理分析方面的影响也才开始。从那时起，该堂课即随着我教学经验的累进、阅读其它女性主义者作品，以及自己思考方式的改变，而经历了许多不同阶段的演进。从某个角度来看，本书将我长时间对妇女运动不同阶段的多元看法整合在一起，那些看法都影响了我的作品。

　　开始教授此课时，其实起初是毫无头绪的；随着大西洋两岸女性主义电影理论的发展，还有法国及德国，许多资源开始随手可得，而我的课也因此可以从简介女性主义电影评论的「历史」开始。可以这幺说，过去十年间，女性已在电影研究领域中开创了一个全新的学科，它不断开发出启迪人心、聪敏机智及令人兴奋的作品，而且还强烈地影响了男性评论家的作品。不管是男性或女性作家，没有多少本关于电影的书是可以忽略女性再现（female representation）议题的。

　　不过，很明显的，许多工作仍待努力；有时候我认为到现在我们才还在起步而已。理论与实务之间的张力仍在，而目前几个重要的理论方法彼此之间的差异也还在。因为许多电影研究所学生对电影中的女人的研究及论文这个领域正在改变，由于经常受到心理分析学及符号学的影响，因此他们常提出新问题，并建立了新思考路线。有些转而研究目前仍受忽视的重要的好莱坞女导演，如路易丝‧韦伯（Lois Weber）以及伊达‧鲁品诺（Ida Lupino），或国外的女导演，如洁敏‧杜拉克（Germaine Dulac）或玛希‧艾普斯坦（Marie Epstein）。有些则朝向寻找女人在默片时代电影中的再现方式，这当然非常需要研究。

　　明显的，女性电影理论及评论的领域在八○年会持续扩展。我希望本书可以在这扩展的过程中，增添、整合、定位及发展过去这十年中出现的理论，并提供所有新论点的基点。我也希望对此领域不熟悉的教师可以因此受到鼓舞来开这堂课，或者是为他们目前任教的课增加新的观点。最后，我希望本书可以接触到各阶层的学生，毕竟他们是需要依赖前人的基础而发展的

    他序

　　翻译这本书的目的主要是因为台湾目前并没有专门以女性主义论述来阅读电影的文集。即使已经有不少关于女性主义运动、理论或艺术等方面的书籍翻译或出版，国内也有相关的女性影展活动（黑白屋策划的女性影展），但是严谨且有系统的女性主义电影批评文章并不多见。安‧卡普兰这本以她在鲁特格斯大学（Rutgers）上课教材为内容的书，在一九八三年出版当时是一个标的──它将女性主义电影评论有系统地整理出来，选择适当的电影做为素材，并使相关的议题，如母性与父权论述、女性主义电影中写实风格的争议、独立制片与女性主义电影之间的关系，以及第三世界女性导演等，提供了有心人（包括有志研究这门学问的学生）一个研究的基地，可以依势往上建筑、左右发展或往下更深地钻研。

　　在九○年代进入末期的今日来翻译这本一九八三年出版的书，或许十五年相隔太长，有许多旧的议题被新的议题取代，也有更多适当的电影素材可以拿来讨论。但是，本书中女性主义的经典论述在今日看来，要拿来揭露如今仍然猖獗的父系（权）制度，其阳具中心论的文化，及检阅主流电影女压抑女性主体性的罪状，读起来仍是掷地有声。

　　黄慧敏、张玉青、刘蔚然及我共四名女性同时为这本书的翻译尽力。在统合译名（人名、片名及专有名词）以及概念首尾一贯上，花了力气。疏忽难免，还望各方指正。

　　茫茫书海中，我们希望本书的翻译出版，对女性主义电影工作者及评论者致上敬意。是她们孜孜不倦的耕耘，才有了今日的果实。

一九九七年春

曾伟祯谨识

前言

　　在本书的一开始，我想先说清楚这本书的目的。这本书之所以写成是因为时间上女性主义电影评论已有十年基础，而女性电影评论是直接从七○年代早期妇女运动（women's movement）及其首要任务中发展出来的，也因此很自然地，一开始即引用了社会学（sociology）以及政治的方法论。而随着这个方法论的不适用愈来愈明显，女性主义者开始在她们的理论分析中引用了结构主义（structuralism）、心理分析学（psychoanalysis）和符号学（semiology）。而这个部分对女性电影评论者和研究所学生的小圈圈族群来说是熟悉的，可是对大部分电影科系以及其它相关人文科系（文学、美术、历史、戏剧）的学生来说，则知道的不多。这本书的目的之一因此是要为大学部学生以及非专科人士建立一个通路，让他们了解一些常常不知其义的文字所描述的近代理论，并使他们能对心理分析及符号学有广泛的认识。

　　然而，我并不单单只为简述当代女性主义电影理论（feminist film theory）来写一本书：首先，已有好几篇长篇文章已如此做；第二，对我而言，展示理论如何运用可比只是描述理论本身要有用的多。另外，我也要在此加入一个特定的阅读角度──指出其危险、格局限制以及问题所在──同时也肯定其对女性主义（feminism）发展在电影范畴上的巨大贡献。

　　至于本书在其量上的先天限制，我必须做两项妥协：第一，关于理论，与其去涉及所有已被提出的议论点，我决定集中讨论男性凝视（male gaze）问题，这在父权体制中，被视为是透过控制女性论说（female discourse）以及女性欲望（female desire）的权力来宰制并压迫女性的主要方式。在此导论中，包括了孕育出书中所提电影的主要论点，且会把男性凝视概念的发展，从近代心理分析、结构主义以及符号学理论中的演释，做一表列。顺着萝拉‧莫薇（Laura Mulvey）的理论架构，我认为男性凝视在定义及宰制女性成欲望对象（erotic object）以及设法压制女性与母亲（Mother）之间的关系上──留下一个不受男性「殖民」的空隙（gap），而透过这层醒悟，希望女性由此得以开始建立一个论说、一个声音、一个位置，让自己成为主体（subject）。

　　第二，关于历史的部分，限于篇幅，我无法将电影适当地摆在它们特定的历史和设置（institutional）的上下文中。因为无法去分析每个年代中的主要电影来开展我的论点，我被迫选择在显示女性位置最具代表性的电影范例，而这些电影是观众可以立即认知，明白它们在某一特定年代或跨越某年代所具有的普遍性。然而，这并不是说我忽视任一历史年代的特殊性，或忽略导演与一个电影公司或那个明星合作的重要性；而是我想单纯地把重点放置在电影叙事中比较大的结构以及女性在叙事中的位置──一个超越历史以及个体特殊性的架构上。在此架构中，我将电影放在其社会政治的上下文中，而且我会尽量尝试描绘出当时历史状况是如何影响女性在影片中的地位。另外，本书也不企图去涵盖影片在影史上的地位：我仅仅要把目标紧锁定在某种表面配置（configuration）中，而该配置所显现出来的内文恰可将我的论点呈现出来。

　　女性主义电影理论者常被批评其反历史论（ahistoricism）的倾向，而我是不愿无端接受这项指控的。在此让我提一下关于我对女性历史的两个看法。首先，对我而言有些关于女性的模式（pattern）确实与特定历史脉络相关，但其它和婚姻、性别以及家庭有关的模式（是我在此特别强调的）则超越传统历史分期范畴；而得有好理由来支持这个说法，因为女性，在被认为是沉默（silence）、缺席（absence），以及弱势（marginality）的存在的同时，很自然地在某个程度上被贬谪到历史论述的边陲地带，尤其这个历史是被定义为白人（通常是中产阶级）历史。这并非要否认女性以自己为主体的历史可被发掘；但具议论的部分在于主导电影叙事（dominant film narratives, 即古典形式）中，女性通常在这些电影的正文中都是透过男性而再现，她们的「不朽」（eternal）地位，在本质上于历史中不断重复：她们的「再现」（representation）只随着当代流行与风潮而做表面上的改变，但只要表层刮去，就会发现里面熟悉的模式。

　　第二，女性主义理论家不断以傅柯（Michel Foucault）的观点重新定义历史。傅柯在《知识的考掘》（Archeology of Knowledge）中强调「全部历史」（"total" history）与「一般历史」（"general" history）的区别，对拿来质疑传统历史的基础中排除女性的情况非常有用。「全部历史」「将所有的历史现象围绕在单一中心，某一社会或文明的原则、意义、精神、世界观及整体形式」。另一方面，「一般历史」则提到「系列、分段、限制、层级差别、时间、滞差（time-lags）、与时代不合的存在者（anachronistic survivals）、任何关系的形式」��。这第二类历史显然对女性主义者而言是更适用于女性存在的境况，因为要沿着传统男性历史来建构女性历史，将会陷入一个为了顺合某种（已吻合男性意志）逻辑需要之陷阱。那只会创造另一个错误因果关系的历史论说。

　　我同意对女性而言未必有一个独特的历史形式──这听起来多少是有点危险性质的本质论（essentialism）��味道。但在这里的重点是，因为主导艺术形式中遗漏了女性经验，因此我们有了反映女性在父系系统之潜意识机制中的位置之循环模式，而这在某一程度上，在资本主义之外独立运作着。

　　然而这些已建构的历史模式──包括马克思主义（Marxism）所强调的阶级矛盾、生产模式及劳力分工──如同对男性经验一般，也与女性经验相关。我的心理分析暨符号学理论的批评论点──如果我有的话──即来自于我认为社会形构（social formation）的领域有时候是归属于无人知晓的论说层次之外。我要在此强调感觉/物质经验（sensual/physical experience）可以「打破」父权论述的可能性，并开放这个可能性给任何变化。

　　我明白这个信念正引发本书中某些方法论上的张力；这个张力是在女性主义电影理论先从社会学、再到心理分析学的研究门径中发展出来的。我在其它文章中也说明过这两个研究门径都各自指涉人类不同的相态──社会学指的是人在社会结构中的存在，而心理分析学是之于人的精神结构��。虽然符号学一直尝试要透过语言以及潜意识这个调解媒介来整合这两个领域，但大部分的时候我偏好视它们为平行的而非彼此不兼容的范畴。任何一个方法学──不论是社会学或心理分析学──在运用的相关领域时都是彼此相关联的。拉康论（Lacanian）和佛洛伊德论（Freudian）的心理分析概念在运用到古典好莱坞电影中的女性角色建构时是有效的。如同我在第一章中的说明，心理分析学及符号学这两样工具使女人得以解开父权文化对她们在再现形式的枷锁，它们暴露父权制中先天上心灵及神话力量，且说明了女性位置（由于很多符号学及心理分析学概念令人陌生，我在本文中加入词汇解释，并在第一章简介影响女性主义电影评论的重要理论，以及支持本书中的许多分析）。

　　然而，社会学的议论也不能全盘排除，我会在适当时候论及。本书第二篇，我将特别专注在女性主义的电影手法和关注此手法之写实主义之讨论。第十章则针对早期女性纪录片中的写实主义风貌，并为接下来数章讨论近代女性电影作品立下基础。

　　由于篇幅使然，虽然有点不情愿，我决定将焦点放在第一篇，研究不同时期中好莱坞电影中重复出现且基本的模式。影片的选择多少有些任意，即使我还是决定涵盖各个时代的作品。最后选了三部三○及四○年代的片子，而没有五○年代的作品，原因是这些电影反映了当时明显性别及政治的意识型态，它们的叙事结构正有着挣扎于这些意识型态压迫的痕迹，这些电影正容许了所谓的「逆势研究」（read-ing against the grain）��，有趣的矛盾纷纷出现，并暴露了父权制度在底下运作的情形。另外，如果因为篇幅的关系，我只能讨论三部古典好莱坞电影，我认为五○年代的电影与早期一点的影片比起来其重要性是可以排在较后面的。也因为五○年代代表的正是某种事物的结束，该期的作品有趣的部分是因为它们有着代表着时代的符号（codes），却又欲留还休，性欲充斥又独特得无处可供识别认可；早期控制女性性欲（female sexuality）的机制，很明白地是被识别为一种趋力、一种危险；在五○年代，这种对女性性欲的恐惧彷佛是被压抑了──因为它是如此无所不在（我特别指的是像玛丽莲‧梦露Marilyn Monroe或娜妲丽‧华Natalie Wood这些女明星，相对于玛琳‧黛德丽Marlene Dietrich、丽泰‧海华丝Rita Hayworth及洛琳‧白考儿Lauren Bacall）。然而就因为这些恐惧已被压抑，这些电影常假装女性性欲似乎因为其完全的暴露所以就不存在了！

　　因此若五○年代电影是如此异常，略去五○年代的影片比削减其它影片似乎是要正确得多，既然这个决定是如此难下。我也为选择近代好莱坞电影感到惶恐，但是最后决定选《欲海花》（Looking For Mr. Goodbar），因为其对女性性欲方面，传统与新的（后六○年代）论说之间充满趣味的矛盾。

　　为了要展示古典好莱坞电影中男性凝视宰制影片叙事的理论架构，以及女性电影工作者努力使用各种电影装置（cinematic apparatus）去抗拒该宰制，我将本书分为两大部分。第一部分，运用符号学及心理分析学的方法，深入分析四部好莱坞电影，以显现男性凝视如何运用其社会、政治以及经济上及性欲上的力量，运用一系列恶意的心理变化过程，将女性胁迫成「缺席」（隐形的）、「沉默」（无主张的）、「边缘」（不具主宰力的, absent, silent, marginal）的存在。我会引用莫莉‧哈丝凯尔（Molly Haskell）的概念，以不同方式说明理想化到侵犯的变化，并列出一系列如同哈丝凯尔在十年前（1972）所条列出的变化，以为说明��。

　　首先我们将看到，在一九三六年的《茶花女》（Camille）中，男性凝视在片中常常是充满仰慕的眼神，含带着一种经济上而且也是社会上的优势姿态，结果变成操纵女性的威权。女性被塑造成情欲的客体/对象（object）的功能，为了男性必须牺牲自己的欲望，并服从男性制定出来的法则（Law），以维持父权权威。本片即明显证明了女性不但在经济及性欲上是如此不堪一击地脆弱，因此需要某些男性来保护她们，以避免再受其它男性攻击她的脆弱之处。任何自主的尝试都将付出代价，如同贾桂琳‧罗丝（Jacqueline Rose）��提到的，女性无法自主或拥有自己的欲望。

　　《金发维纳斯》（Blonde Venus, 1932）显现再现系统中操纵女性，及父系制度中传授女性性欲为威胁的另一种方法。通过拜物化（fetishize）女性形象，男性尝试去否认其差异（difference）；另外，男性还让女性穿上他们的衣着，使之「雄性化」。影片中如此处理女主角，使女人之所以为女人的女性特质消失了，好似与男性相同。然而，我们会发现，因为父系的自恋倾向，这样反倒有了意外的结果：雄性化的女性形象反倒成为女性观众的反抗形象（resisting image）；而且男性打扮「允许」了女性同盟（female bonding），因为它让我们发现，一向认为是必须的性别差异，原来是如此口惠而不实。反而，它让一个可以排除男人的性别联结形式可以存在，也因此，当它同意了这个象征意义的形象之同时，也颠覆了父系制度的统治。

　　《金发维纳斯》同时也呈现了父权制度中男性拜物化女性与压抑母性的关系。随着本书的开展，这个主题会愈加重要，尤其是第二部分我们讨论女性拍的电影时。母亲在父权制度中被指派成沉默、缺席与边缘的角色，其实也因女人反抗传统中产阶级架构而不朽。这些复杂的背景因素，我会在书中更加详细讨论。仔细分析好莱坞电影中的母亲角色，应可提供我们透视此一平行（但不同的动机）又对立的母性。茱丽亚‧克丽丝特娃（Julia Kristeva, 少数获得美国男性批评界适当注意的法国女性理论家之一）的理论在这里可能有用，虽然她的想法复杂且具争议性，克丽丝特娃的母性理论说明了，第一，父系制度中母性被压抑的可能理由，以及「母亲-女儿结盟」可能具颠覆性的几种方法。她有效地区分了母性中具象征性及不具象征性之间的相态（the symbolic and nonsybolic aspects of Motherhood）；具象征性的部分是父系制度所坚持的，而这部分牵涉到女儿想为父亲怀小孩的欲望；这个小孩单纯地反映出的是父亲的功能──引起并将欲望的理由正当化。

　　因此，父系制度将仅允许母性中具象征性的部分显露，而这会使女性不可能相互结盟。因为在母性所具象征性的限制下包含着同性恋元素的非象征性相态：如同克丽丝特娃所说的：「母亲的身体……是女性最渴望的，因为它没有阴茎……透过生产，女人才能进入与母亲接触的领域；她变成是自己的母亲；她是同一个可以区隔自己的延续体。」��

　　《金发维纳斯》在一开始即先让观众看到母性在父权形式下的模样，然后允许女主角以离家逃跑的方式安排她去寻找其被压抑的、非象征性的部分。父权制度的侦探锲而不舍地奋力追踪，正反映了这个行为对他们的威胁，并迫使海伦在片末回到她在父权制度家庭中原来的位置。

　　在《上海小姐》（Lady from Shanghai, 1946）中，我会接着说明女人如何更直接地被视为威胁。在此，女人已非无助的受害者或阳物替代品。反之，因为她的性欲所含带的威胁，影片以敌意对待女性形象的方式出现。如同在所有黑色电影（noir film）中，女主角均是具有致命吸引力的女子（femme fatale），直接展示她本身具诱惑力的性欲。男人马上渴望她又同时感受到受她力量控制的恐惧。由于她的性欲使男人远离了他的目标，她以具摧毁式的力量干扰了他的生活。而且，因为她外在且公开的性欲，因此被视为魔鬼，而如此的女人绝对必须被毁灭。在牺牲者的模式中，女主角必先因自己而受苦，且通常（因病或贫）会死亡；在拜物模式中，女人则在剧情中被安排成受到控制，通常是婚姻；而且具致命吸引力的女人一定都得被谋杀。必须透过像阳物形象的刀或枪，将她除去以操纵她。

　　由于让女性性欲中危险的特质完全呈现，黑色电影更直接公开表明其威胁。在《上海小姐》中的丽泰‧海华丝对抗所有要操纵她的机制（mechanism），而这些机制在先前的影片中不是去压制女性性欲就是视其为无害。在本片中，女性性欲之如此完全表呈，以致于被视为魔鬼，给予了男性道德权利来摧毁她，甚至如果这样的摧毁同时也意味了剥夺一些他更需要的乐趣。

　　当代电影甚至比黑色电影在公开呈现女性性欲上更进一步。原因众所皆知：六○年代各项运动引发激烈的文化变化，也导致强烈的清教徒（禁欲）规范的松脱，而妇女运动也鼓励了女性拥有性欲自主权（无论同性恋或异性恋）。如此公开呈现女性性欲已对父系制度产生威胁，也激起更多的关切来注意贬抑女性成沉默、缺席及边缘等的潜在因素。早期那些用来模糊父权制度恐惧女性的机制（如：牺牲、拜物、自残）都在六○年代后期失去作用：女性不再被指认为「魔鬼」，因为女性已赢回她们可以当好的与有性欲的（sexual）女人。男性尝试要用阳具当做主要工具来操纵女人（无论女人有否做错事）的意图，已无法再隐藏。

　　如同莫莉‧哈丝凯尔提到，这个现象结果引发七○年代早期史无前例地出现一堆拍摄女性被强暴的电影。父权制度将更大的敌意开始表现在女性从来都需要性的概念上。男性的嫌恶即从他们被迫承认阴户（即女性性别差异）上而来。男性的反应是「要就给她」，但让她愈难过愈好，而且愈要用暴力，首先他们先因女性的性欲望（desire）而惩罚她，接着肯定他对女性性欲（sexuality）的控制权，以及最后藉由对自己阳具自主权的能力来表示其「男子气概」（manhood）。

　　在讨论《欲海花》时，首先会点出当早期具致命吸引力的女性为其（堕落的）目的运用她的性欲（sexualits）以操纵男性，现代的自由派（sexually-liberated）女性则为了满足自己，因此胁迫男性直接正视他自己对女性性欲的恐惧；第二，当黑色电影中这些具致命吸引力的女性因引诱男性性欲望而遭杀身之祸时（因男性害怕屈从于她的欲求），新的求欲女性（sexual woman）却必须受阳具控制，以彰显男性自认他们对性欲的控制。

　　但更复杂的是，除了尝试阅读《欲海花》为关于一个「解放」女性的故事（究竟在片中女主角泰瑞莎所做的事，对早期片中女性并不可能），本片还有一个潜在且传统的心理分析议题，而这议题正「解释」了泰瑞莎所有的行为动机其实来自于她需要父亲的爱及认可。换句话说，她所谓的「解放」事实上不过是对父亲法则（Law of the Father）的对抗。后来她被强暴及死亡，就是她拒绝向这些父权规范屈服的处罚。如同在她之前的玛格丽特、海伦及艾莉莎（她们均或多或少以不同方式违背了父权规范），泰瑞莎也必须为她的鲁莽而遭受永恒缄默的处置。

　　在好莱坞电影中，女性最后总是被拒绝有任何发出声音、形成论述主体的可能，而且，她们的欲望也屈从于男性的欲望之下。她们过着静默且沮丧的生活；或者，如果她们拒绝这样的配置，就必须为她们大胆的言行付出代价而牺牲生命。在本书的第二篇，我将处理独立制片的女性电影，这些电影在妇女运动的宗旨下，既尝试发掘女性声音及其主体性，也有试着为「女性」下定义的努力。

　　不过，在过去这十年左右，这幺多女性电影的出现，要选出代表性影片来集中我们的讨论并不容易。我再次想从未曾被谈论过的电影中去找，并讨论一些在独立制片中被认为是影响深远的作品。这部分的第一章将概论女性独立制片作品中的三个主要派别，以区别它们的电影手法来做划分，并方便讨论及识别：第一是形式主义、实验性的前卫电影；第二是重写实、政治及社会学派的纪录片；第三则是前卫（avant-garde）理论派的电影。我会讨论分别这些不同前卫电影的困难度，并解释在由男性导演已建构出来的早期电影传统中，这些女性电影的发源。先驱者如洁敏‧杜拉克（Germaine Dulac）以及玛雅‧黛伦（Maya Deren），因为她们提供了女性导演的少数典范，我会于其中简介，并简单说明她们对美国女同性恋实验电影工作者的影响。

　　美国女同性恋者长久以来即批评这样的理论点──讨论在父系架构外女性（阴性feminine）之不可能性──这只会更加巩固男性的宰制。她们认为被女性认同的女性（women-identified women）和女性同盟（female bonding）才是智取父系宰制的方法。女同性恋电影工作者所呈现的女性形象极不同于主流电影中的形象，因此提供了另类思考，及另一个在讨论独立制片电影已存在的理论点。

　　在回到美国部分前，我也简要地讨论欧洲女导演，因为复杂的理由，在美国女导演还只能拍些短片（大部分为纪录片）时她们即已可制作剧情片。法国新浪潮（French New Wave）对欧洲女导演带来的影响，尤其是雷奈（Alain Resnais）及高达（Jean-Luc Godard）是举世皆知的；稍微较不为人知一点的则是玛格丽特‧莒哈丝（Marguerite Duras），因为她是一个女人，她也是新浪潮运动的重要角色（她深受此运动影响，也带动这运动的影响力）。该章藉讨论莒哈丝早期的电影《娜妲莉‧葛兰吉》（Nathalie Granger, 1972）来溯源法国新浪潮影响，但主要则说明该片如何独特地反映了法国电影中女性论述的可能，并且发展成理论据点。本片同时也是颠覆母性在父系的、符号性的架构之重要例证（在其中孩童是做为母亲欲望父亲的象征）；片中母亲尝试从具毁灭性的象征领域（realm of symbolic）中「救」出她的孩子。

　　莒哈丝的电影被放在一些影响英国及最近美国女性主义电影评论界的理论家，如茱丽亚‧克丽丝特娃、露丝‧伊希葛瑞（Luce Irigary）、赫琳‧西秀（He��le��ne Cixous）和莫妮克‧威提（Monique Wittig）等人的理论作品中。在《娜妲莉‧葛兰吉》中，莒哈丝透过静默的力量，展示抗拒男性宰制的权术手法；由于象征领域仅能展现男性的思想及言行，女性因此必得找出超越男性领域之外的沟通方法。在片中的女人们，就如此以沉默的方式找到解决两难的办法，如此正暴露了身为女人在父权制度中的受迫的情形，并立即说明透过这个空隙（gap），可能可以开始改变这个状况。

　　在德国工作大约八年之后，玛格丽特‧冯‧卓塔（Margarethe Von Trotta）发展出一个全然不同的方法，她以呈现女人挣扎着要脱开男性命令的情形来达到目的。她片中冷酷直率的写实风格，并无法吸引注意力，反而显现出她努力寻找适合她主题的形式。她此举将自己列入东欧写实派导演阵营，而非与高达之类的导演同流，高达在较晚期（相较于本书写成的1983年）的作品中，开先锋地质疑电影再现的过程。

　　在美洲，对于对纪录片没兴趣的导演来说，一个比新浪潮更重要的影响是六○年代初关于舞蹈、音乐及雕刻的前卫运动。这些合作（co-op）及极简主义（minimalism）流派并不太关心女性主义的各项论说，因此检阅伊娃‧芮娜（Yvonne Rainer）从这个艺术潮流中发展出来的电影作品，应会有趣。

　　我决定集中讨论她两部早期的作品：《表演者的生命》（Lives of Performers）与《关于一个女人的电影》（Film about aWoman Who..., 1972-4），原因是这两部片子出现在纽约艺术圈中成立任何关于女性主义电影社团之前，而影片的表现形式被女性主义电影评论家认为是她们想象中应有的面貌。在《暗箱》（Camera Obscura）期刊的访问中所提到的，芮娜与一般女性主义理论家不同之处是她提出许多古典叙事电影与前卫电影对立的主要议题，这些包括叙事手法、再现方式，以及电影的装置（apparatus）。我认为芮娜的影片较接近反叙事电影，因为她使用了大量疏离手法来呈现女性经验，并让观众有自行判断电影意义的开放空间。我们必须自行建构电影故事，而在如此做的同时，我们明白了许多女性位置的关系形成以及女性所必须忍耐的痛苦。

　　在快速检阅法国与美国的部分，在下一章，我接着要谈论七○年代初由英国发展出来的写实女性纪录片。看看写实主义批评的理论，从其「有效性」的角度来讨论此策略，之后我会接着分析从此策略发展出来的前卫理论电影的手法。

　　受到法国及其它欧洲理论的影响，英国女性主义影评人及电影工作者首先强烈提出女性主义电影是一种对抗电影（counter-cinema）。在这里所提的三部前卫理论电影：《佛洛伊德的朵拉》（Sigmund Freud's Dora, 1979）、《惊悚》（Thriller, 1979）及《艾美！》（Amy!, 1980），连同接下来章节所讨论到的影片，都显现了父系制度中符号作用下女性被划归为边缘角色的情形，这现象在好莱坞电影中尤其明显。这些电影作者探索女性没有声音、没有论述、没有发言位置等问题，也检查了这个使女性在文化地位古典暨主流论述上，使其成为沉默、缺乏、边缘角色的机制之运作方式。莎莉‧波特（Sally Potter）的《惊悚》以女性主义观点解构了乔治‧库克（George Cukor）的《茶花女》，而《佛洛伊德的朵拉》运用历史论述、电影及心理分析学，以呈现女性再现上在意识型态的弱势，以及心理分析如何被运用来使女性臣服于「父亲的法则」。

　　第十二章，我用来项目研究主题为母亲与女儿的影片：萝拉‧莫薇和彼得‧伍伦（Peter Wollen）合导的《人面狮身之谜》（Riddles of the Sphinx, 1976），以及米雪‧西桐（Michelle Citron）的《女儿的仪式》（Daughter-Rite, 1978），他们同时被视为前卫理论电影。莫薇与伍伦的电影检阅了冯‧史登堡（Joseph Von Sternberg）的《金发维纳斯》，尝试捕捉我所提的压制母性的理由。重点是，他们的电影焦距在母亲的意识及语言，并从她的位置来观察。叙事上，影片又摆脱了早期电影一般处理「母性」（Motherhood）的实证写实层面，而靠拢综合拉康（Jacques Lacan）的心理分析学以及马克思的理论分析。米雪‧西桐电影的独特性，首先在于它面对女儿对母亲的关系，再之是处理了意识与潜意识上对母亲的恐惧及幻想；而在八○年代有特殊意义的是它尝试在写实及前卫电影手法间建造了一座桥梁。

　　选择至少一部第三世界电影来显现非资本化社会中的女性地位似乎是挺重要的：当然，这选择并不容易，不过我最后仍选择了莎拉‧葛美兹（Sara Gomez）的《这样或那样》（One way of Another, 1974），对比资本社会/父权制度的女性与社会主义/父权制度的女性再现情况，对思考妇女运动的下一部，或未来女性主义电影的发展，似乎是相当重要。

　　本书最后是两个较短的章节。第一是关于制片、放映及发行独立制作的女性电影之问题。我特别集中讨论「另类」电影手法运用，并希望能跳脱困境，以针对女性主义电影工作者与理论家都已共同碰到的僵局来提出问题。我们必须合并思考「正确」的电影手法与考虑个别电影被阅读及其因制作及发行型态不同这两个现象所带来的影响。

　　最后一章是结论，提出继续挑战主导的父权制度论说的未来方向。我建议「母亲」角色可以拿来做为破解父权论述的方法，理由是，如同一些评论已提到的，她并未被主流文化全然认可。但是，这很明显是需要更多的研究工作。

第二部分

　　为了帮助对近代电影理论新入门的读者，我列出下列在本书经常出现且与理论说明相关的字词、概念及理论模式的注释。熟悉这些的读者，当然可以直接跳到第一章开始阅读。

1.古典（主流、好莱坞）电影（The Classical [Dominant, Hollywood] Cinema）

　　由好莱坞片厂制度制作且发行的有声剧情长片。古典时期的正确时间有些模棱两可（但一般认为是三○至六○年代），其重点概念是作品中得依不断重复已定型且公式化的制作方式来生产，不但让观众对其形式（说故事方式）产生依赖，并且不自觉地抱着期待心理来观赏。

　　古典电影的主要元素是：

　　a.类型（如：帮派电影、西部片、冒险片、女性电影……等）

　　b.明星

　　c.制片

　　d.导演

　　a.b.c.可与d.区别开来是因为这些均与销售有关。观众进场希望看到某些明星，并期待看到某种类型的电影（不同时代有不同类型需求）。而制片就必须设法去满足市场需求，并为此发展出市场行销策略。

2.导演/作者论（Directors/ Authorship）

a.导演在整个好莱坞设置当中是一个可变量；由于他们与整体作

品的商品化无直接关系，他们只对此制度中的部分矛盾负责

。然而，他们大体上与此制度彼此纠缠（财务上及意识型态上），而

且他们的意识型态也反映了这个现象（因为意识型态透过他们而作

用）。

b.作者论概念对特定导演而言，暗示了某种自律；在五○年代末

期，这个概念在法国发源（也因此法文auteur经常被引用）；一个导

演的作品被拿来分析其通常出现的元素，说是反映了个人独特的「世

界观」。现在许多影评人质疑此项依据电影作用的特殊方法，即做为

一项装置（apparatus），来讨论导演的批评法之妥当性。

3.电影装置（The Cinematic Apparatus）

　　这个概念牵涉了电影的许多层面──经济、技术、心理分析及意识型态。在特定的社会及制度中孕育出来，电影力量会凌驾论说之上，而只容许特定「论说者」及特定的「言论」。影评人所谓的电影的陈述（e��nonce��）并无法区隔出陈述过程（e��nociation）。

　　尚-路易‧鲍德利（Jean-Louis Baudry）即已提出电影机制（mechanism, 放映）制造出来的意义（meaning, 意识型态），不但取决于影像内容本身，也依赖「物质过程，因为影像的延续，由于视觉暂留作用，是透过不连续的元素Ⅳ（译注：一格一格的底片）才得以复原」。（Jean-Louis Baudry, 1974-5）"Ideological effects of the basic cinematographic apparatus", Film Quarterly, Vol. 38, No.2, P42）。

　　其它理论家则集中于观众观赏电影的位置。意义的发生点是建立在观者与银幕上影像的交互作用所产生的乐趣，其乐趣是来自于电影对拜物癖（fetishism）及偷窥癖（voyeurism）这种心理过程的依赖（可查阅下列7、8点）。

4.意识型态（Ideology）

　　当马克思的意识型态被认为是所有中产阶级设置、生产模式的合成物，近代电影理论家则倾向追崇阿图塞（Louis Althusser）的说法。他认为意识型态是一系列反映出任何社会所认定的「现实」概念的再现及影像。意识型态因此不再是指人们直觉的信念，而是指某一社会赖以生存的迷思（myths），彷佛这些迷思被解释为某些自然、没有问题的「现实」（对此项讨论有兴趣者，可参阅Indiana University 1981年出版的Bill Nichols的Ideology and the Image）。

5.再现（Repersentation）

　　这个概念指的是影像（image）本质上是「被建构出来的」（constructed），而这正是好莱坞机制极力要隐藏的。好莱坞主导风格中的写实主义（realism, 在此指明显模仿我们所居住的社会、环境）一直在隐藏影片是被结构起来的事实，并且还强加灌输一个幻想，即观众所看到的是「自然」的幻象。而也是这个半清醒的「忘记」，允许了像偷窥癖及拜物癖的视觉乐趣得以自由流窜于戏院。

6.佛洛伊德及伊底帕斯危机（Freud and the Oedipal Crisis）

　　在进入讨论电影乐趣的机制之前，我们必须先将佛洛伊德的伊底帕斯情结（Oedipus complex）大致说明一下，因为这概念是佛洛伊德（在当时）革命性的心理分析基石，也是与电影理论相关的现象所依靠的。

　　佛洛伊德引自古典神话（mythology）中人物伊底帕斯之名，由古代希腊悲剧诗人索福克勒斯（Sophocles）所编着的故事中，伊底帕斯是一个很不明智地杀父娶母的人；而他也因此受到严厉的处罚。在此神话中的架构（即再现）中，佛洛伊德看到的是「成长小孩不可避免的幻想（fantasy）」：首先是与母亲是幻想的共同体（illusory unity），他不视她为他者（Other），不认为她是分开或不同的个体。在此阶段，他幸福地活在一个前伊底帕斯时期（pre-Oedipal phase）。随着他开始进入阳物时期（phallic phase），开始意识到父亲的存在。在正式的伊底帕斯时期，他爱上母亲，却因为父亲将母亲据为己有，因而憎恨父亲。成功地脱离伊底帕斯情结必须是当男孩发现母亲并没有阴茎，即被阉割（他仅能想象人类在一开始应该都有阴茎）。这个痛苦的发现逼使他远离母亲，因为他恐惧万一自己认同这个没有阴茎的人，自己也将陷入危害自己阴茎的可能。现在，他开始认同父亲这个他希望成为的人，而且期待「寻找一个和母亲相像的女人」来结婚。

　　佛洛伊德并没有注意女孩的伊底帕斯危机，但「后佛洛伊德学派」学者（post-Freudians）已同意这是相当复杂的部分。他们认为女童因为阳物嫉妒以及相信母亲该为自己缺乏阴茎负责而远离母亲。女孩尝试从父亲处去获得母亲所不能给予她的，并在「婴儿」与「阴茎」之间划上等号，期待与一个像她父亲的男人在一起，并怀一个孩子。最详尽的新佛洛伊德学者（neo-Freudian）分析女孩的伊底帕斯情结，可以在南西‧却多洛（Nancy Chodorow）的《母性的重制：心理分析和性别社会学》（The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, 1978, Berkerley, Calif., U. of California Press）。却多洛探讨了更艰难的部分：为什幺女孩得完全远离她最初爱的对象──母亲，且将情色欲望投射于父亲身上；她认为这是因为女孩明白她无法「取代」母亲，而男孩可以用妻子取代，女孩因此一直停留在前伊底帕斯阶段，继续与母亲在一起至成人阶段。

7.拜物癖（Fetishism）

　　这是另一个佛洛伊德理论中的用词，指的是男人奋力要去发觉女人身上的阴茎（如长发、鞋子、耳环等具阴茎形象的对象），以获得阳性快感的倒错心理。拜物癖隐含着害怕被阉割的恐惧，因为性快感是无法在一个没有阴茎的生物或任何可代表阴茎的东西上得到。在电影中，为了抵抗性差异（即阉割）的恐惧，整个女性驱体可以是成为「被拜物」的对象。

8.偷窥与暴露（Voyeurism and Exhibitionism）

　　人类看电影的乐趣来自在与观赏任何艺术比起来都作用得更强的偷窥天性。同是佛洛伊德心理分析学的用语，偷窥指的是观看者在不被看到的情况下观赏眼前事物时所产生的性满足，即所谓的偷窥者（Peeping Tom）。暴露狂指的是藉展露本身的身体或部分器官给他人看，藉以获得快感的行为。若偷窥指的是主动的一方行为（主要由男性将女性躯体视为他注视的对象），而暴露则指其被动的另一方。

9.凝视：电影中的三种「观看」（The Gaze: the Three Looks in the Cinema）

　　a.窥视乐趣（scopophilia），指观看时产生的性的乐趣，全赖电影的观看环境所营造出来：在黑暗的空间里，观众的凝视首先被摄影机光圈、再之是放映机所控制，他们看到的是流动的影像，而非静态的展示（如画作）或活生生的演员（如剧场），这些都促成观影经验比任何艺术更接近梦的情境。心理分析学派理论家认为这种退化至早期童年情境的情形是发生在电影中。

　　b.在主流电影中，观众通过凝视银幕的另一对象产生快感，是属于性的本能运作。基本上，凝视是建立在性别差异（sexualdifference）的文化定义观点上。有三种「观看」（looks）形式：

　１.在电影本文中，男人注视女人，女人成为被凝视的对象。

　２.换过来说，观众被定义成认同这个「男性凝视」，并将银幕上的女人视为对象。

　３.在拍摄电影的这个动作上，摄影机是最原始的「凝视」。

10.形象/影像（Image）

　　形象/影像可由两个主要方式来讨论：

　　a.形象：社会学学者依角色类别讨论形象（即家庭主妇形象、雄壮男性形象〔英雄〕、同性恋、歹徒〔反英雄〕、妓女等），他们将影片中呈现的角色与真实社会中的人们做比较。问题是，这样的分析忽略了电影这个做为艺术的媒介物（意即这样的形象是被建构出来的）。

　　b.影像：电影研究分析则熟记影像本身是被建构出来的，并讨论与摄影机的距离、观点、剪接、地点、角色在叙事中的作用等。

11.社会学及符号学（Sociology and Semiology）

　　这两种思考影像的方法刚好反映研究女性主义的两个途径：首先，社会学方法是关于人在社会中的研究；电影理论家在此会运用「性别角色」（sex role），如处女、流浪汉等这类字眼。第二，符号学指的是符号的科学；电影理论家则是引用语言学的术语来研究「电影做为一种符意表征系统」（film as a signifying system），例如女人在影片中是一种「符号」（sign）。

　　社会学是早期女性主义电影理论家所引用的方法，至今仍相当重要。诸如区分母亲/妻子被配置在家庭领域、而丈夫在公共领域这两者的概念，即来自社会学，它相当有用，却颇多限制。因为如此无法显示电影中的意义是如何（how）被制造出来的，而且社会学倾向模糊化真实经验领域（即社会形结构）以及再现（即影片中的影像）之间的区隔。

　　在研究电影时，符号学会尝试去解释电影如何传递讯息，如同语言中的一个句子如何传达意义一样。索绪尔（Ferdinand deSaussure）是符号学（即符号的科学）的始祖。他认为语言的意义，并非来自说话者所说的字眼，或他的想法，而是来自于符号系统中元素之间的关系。他用语言（langue）这个字来指整个语言系统中的关系结构，而言语（parole）来指说话的阶层（level），在这个字上，有抽象的法则或更大的系统在其中作用着。

　　对索绪尔而言，语言的基本层阶是人类声音制造出来的声响（即语音层阶phonetic level）。在此对象只从它们在系统中与其它对象之间的关系而拥有意义，它们是藉由差异（difference）来显示。这个被认知的差异称为音素（phonemic level）。如同泰伦斯‧霍吉斯（Terence Hawkes）指出的：「每个字的意义是奠基在一种结构的概念上，即它以发音不同于其它字的发音的差异上面……在英文中tin的/t/音与kin的/k/音的对比或『对立感』即是产生意义的来源。」（Structuralism and Semiotics, 1977,London Methuen, pp.22-3）。

　　索绪尔称这种语言符号的概念（concept）及声音字形（sound-image）为符旨（signified）及符征（signifier）。语言系统中的符征即是音素，藉由组合成字可用来指世界中的对象，即指其显义/外延意指（denotation）。因此r-o-s-e的声音组成了rose这个字，即为某种样子的花之符号。但在这个符号与这个花之间并非是因袭而来的关系，它只是一个专断的（arbitrary）的联结，因此无法在感官的世界中去质疑其适当性。再者，我们的思考及所知的事物都受制于我们必须使用的语言系统；想法与概念都无法存在于这个语言系统之外，一旦受制于它，并因其符号系统所能允许的而展示。评论者因此无法仅使用语言（use language），而是被放置在论说之中（in discourse）。

　　在此最重要的是，它将迄今无法被质疑、自治且个人的笛卡儿式的「我」去中心化，「我」现在仅是述语的语言系统中的主词。远不是中心角色，人类被他生存于其中的语言系统的法则所控制。

　　这样的位置逐渐破坏了笛卡儿所引介的思想传统；这个传统第一次是被国际上影响二十世纪早期的浪漫主义（Romantic）及后浪漫主义（Post-Romantic）运动之思想家所质疑：包括卢梭（JacquesRousseau）、达尔文（Charles Darwin）、尼采（FriedrichNietzsche）、马克思及佛洛伊德。这些思想家呈现了不同的论说，但都同时（不管从哪个角度）质疑这个无瑕的自我（self）；但他们思想的力道并没有在文化中被感觉出来，直到第一次世界大战带来了冲击之后，才使他们的许多理论产生关联。

　　虽然上述学者已做了先锋，符号学需要被放置在反对十九世纪人道主义者思考习惯的阵营中。早期的思想家从没有质疑他们景观分析主题的能力（方法学上的），而也就是分析（意义显现）工具这个检查动作，使得符号学有了其特性，让统一的自我（unified self）寿终正寝。

Ⅳ符号学与分析电影中女性的关联

　　梅兹（Christian Metz）延展索绪尔的语言理论到电影上来，并写了一本关于电影符号学的书《电影语言》（Film Language, 1974）。对于梅兹而言，电影论说如同语言的论说，均伴随了说话的源头，一个说话者，「我」，以及一个接受的人，一个「你」。但是在语言系统中，这个「我」和这个「你」在影片的论说中彼此相连接地结构在一起：「我」是主体（如同一个句子中的主词），和「你」是客体（如同句子中的受词）。

　　组成一个特定论说的法则与惯例即称为符码（code）；罗兰‧巴特（Roland Barthes）建立了一系列文学作品中所用的符码（S/Z, 1975）因此电影评论家开始在分析电影时运用这个概念，来观察电影如何作用。巴特对电影理论有更进一步的重要性，是因为他揭露了我们所居住的世界包含了一系列符意表征系统，而语言仅仅是其中之一。符号系统的范畴从衣着、吃的习惯、性倾向到摄影、广告、电影影像的构成都是。巴特认为电影是靠迷思运作的符号系统──它丧失和真实世界中任何可触参考物、任何客体对象的联接（见巴特的《神话》Mythologies, 1975）。一个符号（举例来说，玫瑰）可以被抽离它的显义而变成一个被堆积上去的、新的蕴义（connotative）。因此「玫瑰」可以变成是「热情」的符旨，成为一个新的符征。

　　现在，在显义过程的第二层上，是文化（culture）在赋予新的意义，它拋弃原始符号的显义，将该符号提升至特定文化中，吻合了某种意识型态，一组价值、信念、观点的蕴义层次。

　　因此，巴特在书中举「巴黎游行」（Paris Match）这张摄影作品为例，是一名黑人士兵向 法国国旗致敬；在显义层面上，该照片的意义是：士兵向国旗敬礼；但在第二个意义层次上，即文化的、意识型态上的蕴义，我们知其意义与宣扬法国殖民主义有关，我们是在称颂被殖民的人民对其政府的爱戴，愿意为其效忠作战的这个事实。

　　或拿高达用在电影《给珍的信》（Letter to Jane）中一张《生活杂志》（Life）封面所用的珍‧芳达（Jane Fonda）与越南人的照片。这张照片当然也充满蕴义（即意识型态）；它的符号显义上是在一个白种女人与亚洲士兵在一个以丛林为背景的环境里，在此蕴义上，它被营造成巴特所谓的「迷思」层次：珍‧芳达在蕴义层面上同时是影星也是激进运动分子，在封面的照片──大且重要，有着某种地位──而背景是一些面貌模糊的越南人──小且挤成一堆，在蕴义层面上是异国的、莫测的他者。该照片颂赞了珍‧芳达的慷慨施予，在美国文化中她的位置既是性象征也是明星，她前进至越南去拜访种族刻版印象化的「敌人」。

　　在电影中女人也是如此被处理的，她的真的自我是一个真正的女人，但她被提到蕴义的第二层，即神话；她被呈现的方式就是她是为男人而存在的，而非她真正的自己。她的论说（她的意义，如果她可以制造的话）被迎合父权制度所构组的论说所压制，她真实的意义（signification）已被服务父权需求的蕴义所取代。举例来说，「一个女人脱了衣服」的画面并无法停留在其表面讯息所提供的显义，而直接进入蕴义层次──她的性欲、她的愿望及她的裸露；她在这样的论说中立即被客体化，被放在她是被用来满足男性愉悦的位置上。虽然这些意义被自然地呈现，如同显义一般，这也就是我们的文化阅读这些句子及影像的方式，其原因就在于文化的蕴义之迭层（layering）情况，被戴上面具以及被巧妙地掩饰的结果。因此我们观看好莱坞电影的目的就是要将女性符号，即这个形象的面具揭去，并观察这个符码的意义如何作用。（参见本书参考书目中与电影研究有关的结构主义、心理分析及记号学的书目）

12.显义和蕴义（Denotation and Connotation）

　　在符号（影像、文字）中，意识型态一直透过文字或影像在显义与蕴义之间游走而作用。明确且依字面定义的显义（文字、影像、符号）并不容易与它的蕴义区隔开来。而且被认为是显义的很可能已经含带了许多蕴义于其中。（见前述第11点，有关符号学的定义）

13.图象学（Iconography）

　　另一个在电影中传达意识型态的方法，即是透过「镜头的特殊属性」，即其图象（iconography）来完成。它包括了场面调度（mise-en-sce��ne）、构图、服装、表情、焦距及灯光等。

14.叙事：情节与论说（Narrative: Diegesis, and Discourse）

　　电影叙事本身组合了情节与论说，并依一个因果关系，呈现一串发生在时间中的事件。情节就是电影叙事中的显义素材（即故事，如动作、事件、人物、场景等项目），论说则是表达的手段（means, 即一个时空依序中用语言及其它符号系统的运用）而不指其内容。论说也包含了表达的情况，一个发音源（「我」）和一个收讯（「你」）。

15.符码（Code）

　　论说是透过一组规则或惯例，也即是符号学者所称的符码所构组的。电影采用了一组复杂的符码系统来配合它多种表意的层次：包括再现和剪接、表演和叙事、声音、音乐，以及对白等符码。这些符码中，有的是专属于电影（如剪接），有的是和其它艺术和传达形式共享的。

16.拉康的「想象的」和「象征的」世界（Lacan's Imaginary and Symbolic）

　　拉康的学说对电影理论非常有用，原因在于他融合了佛洛伊德的心理分析学以及符号学，因此提供结合了符号学与心理分析学来阅读电影的工具。拉康的贡献在于他用语言模式来重新解释佛洛伊德理论中非语言的、基本上是生物性的几个阶段。他的「想象的」概念大约是佛氏的前伊底帕斯阶段，虽然在此时这个小孩已经是一个符征，已经在语言系统中有一位置。但是对这个小孩来说，这个想象的世界（world of imaginary）还仍是在一个前语言时期，一个幻想与母亲仍是同一个个体（unity）而非他者的阶段。拉康学说中小孩之所以可以离弃「想象的世界」，并非是因为阉割的恐惧，而是因为他需要语言。因此他进入了受父系法则控制的、以阳具符征为中心的象征世界（world of the symbolic）。在此语言系统中，他发现自己是围绕着父亲（＝阳具）为中心外围众多的符征的一个。他发现了论说以及「你」和「我」之间的差别。和母亲为同一个体的幻象，在镜像期（mirror phase）破灭了，因为他已认知到母亲是一个独立分开的形象/个体，而他自己也是一个形象（理想自我），制造分开主体之间的架构，并部分来自于发现父亲是语言中的第三者（Third Term），而打破母亲-孩子二元一组的统一体。虽然小孩现在是进入象征的世界，他仍共享想象的世界；也就是这个想象的世界，电影经验得以存在，尤其是指电影可以提供镜像期所诱发出来的理想自我（ego-ideals），并推动回归到想象的世界。（请见Bill Nichols, op. cia., pp.30-4）

17.电影的vs.电影以外的（Cinematic Versus the Extra-Cinematic）

　　牢记这个区别可帮我们避免掉入社会学批评家的陷阱，且避免将银幕形象与真实经验过度简化地联结。

a.电影的（cinematic），指的是银幕上的以及观众与银幕之间所发生的一切（即电影装置所引发的）。

b.电影以外的（extra-cinematic），指的是讨论如：

(１)导演、演员、制片人的生活。

(２)在好莱坞的电影制作，如设置。

(３)有关电影制作的方法。

(４)有关电影制作的文化背景。

译者注：