1977年秋天，我为"纽约艺术家空间"（画廊）组织举办了一次名为"图"的展览，参展画家包括：特洛伊·布朗塔克、杰克·戈尔茨坦、谢里·莱文、罗伯特·朗格和菲利普·史密斯等。之所以选择这个名字，是因为：我希望它不仅能够显示出那些作品的最大特征--可识别的形像，而且更重要的是可以表达出其所包含的不确定性。作为我们提到的所谓后现代主义的典型，这类全新的作品并不局限于某种特殊的媒介，它可以随意选用摄影、电影、表演以及传统的绘画、素描、雕塑等形式。"图"，通俗地说，也没什么特别：一部图集可以是一本关于素描和摄影的书。在普遍意义上，一张画、一幅素描或一件印刷品都可算得上是一张图。另外，我还想强调的是："图"，也可以作为动词，指脑力活动和审美对象的生产。

      下面的论文主要不是对"图"的目录式的文本分析，其关注的是另外的问题。不仅如此，它还进而描述了一种比在早期参展画家中出现更多的审美现象。事实上，尽管由于作品的新鲜和模糊导致这里所讨论和图解的实例少之又少，但我敢说，我所论述的的确是新一代年轻艺术家中，或者至少是力图彻底革新的那群艺术家中，占主流地位的感觉。

      艺术与幻觉，幻觉与艺术。你真的在此还是只是艺术？我真的在此还是只是艺术？——劳里·安德森（Laurie Anderson）

      在写于1967年的一篇对极少主义雕塑进行最猛烈攻击的文章中，批评家迈克尔·弗里德预言：艺术，也就是当时我们所知的现代主义艺术家们的抽象绘画和雕塑艺术，已经死亡。"艺术衰退了，"他警告我们，"当它临近戏剧状态之时。"戏剧状态，根据弗里德的观点，"是存在于艺术之中的什么东西"。【1】。确实，过去的十年里，我们亲眼见到由全神贯注于"戏剧性"的现代主义者的传统给社会带来的根本性冲击。整个七十年代极其需要人们关注的作品已经开始置于个体艺术门类之间或之外，因为不同媒介的整合--它们将在内涵与外延上都构成了现代主义运动的探究加以分门别类--已经趋于无意义【2】。而且，如果我们同意弗里德"艺术观念本身只有在个体艺术门类中才有意义，或完全有意义"的观点，我们就必须承认艺术，作为本体论范畴，已受到质疑。而随之所剩的只有那些审美活动了，但从它们现有的生命力来判断，我们不再需要像弗里德那样，遗憾或憧憬着改变现代主义绘画和雕塑已被驱散的完整性。

      那时什么才是最新的审美活动？简单拉一个"画家"和"雕塑家"们逐渐转行从事的各种媒介的清单吧--电影、摄影、录像、表演--这些其实并不真正适合他们，因为这不仅仅是一种媒介的发明向另一种的发明转化的问题。大约十年前，许多艺术家想象的是不费力气的方式：改变媒介--从雕塑到电影（塞拉，莫里斯等）、从舞蹈到电影（雷纳）--或是希望一种媒介"转讹"为其它--如，将一件雕塑以照片的方式呈现出来（史密森，朗）--或是干脆放弃作品的任何物理显示（巴里，韦纳），这些最终表明媒介自身的实际特征不能再告诉我们有关艺术家活动的更多信息了。

      但极少主义中令弗里德不安的，也就是构成其戏剧性的东西，不仅是一种对绘画与雕塑"有违常理"的定位【3】，而且是一种对"更长时间以及持久经验的关注"。"此时性"也正是作为这种"戏剧性的范例"构成了对现代主义抽象的威胁。就此来说，弗里德的担心还是有必要的。因为如果在所试验的极少主义雕塑中，对"此时性"的表达较为清晰的话--实际只有一种可能的实验方式--势必造成紧随其后的艺术中的大部分其"此时性"都显现无疑。这种因此在七十年代成为典范的模式就是行为--不仅指狭义上的称之为"行为艺术"的活动，而且指包括所有在场或不在场的艺术家和观众们的那些作品。这也就是严格意义上的七十年代所谓"你必须在场"的艺术。例如，彼得·坎普斯、丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼的特殊录像装置，最近劳里·安德森的音响装置同样是不但需要观众的参与而使现场气氛更加活跃，而且基本上是以现场参与这一形式作为意义产生的工具【4】。弗里德要求艺术具备的正是他所称的这种"现场感"、一种超凡脱俗的情境（他具体称此为"优美"的状态），"身置其中、在特定时刻，作品本身的意义会完整显现出来"；他的担心将取代--已经取代--由于从极少主义作品中观察到的感觉而导致的那种情况，而这就是在场和戏剧的必要条件。

      在场即他在现场。

      --亨利·詹姆斯对目前在纽约举行展览的艺术家来说，一种其策略是基于实际的现实性和戏剧的现场感的艺术，已经成为至关重要的、正明确表述的实验。然而，贯穿在他们作品中的这种趋势并没有立即显现出来，因为其戏剧性程度已经改变，而且出人意料地再次转化为图片形象。如果这些艺术家中的许多人，都可以被称作发源于极少主义的行为表演的学徒的话，那么，他们已开始颠倒这种优先权，而将在场或不在场的行为事件变成了活人造景，其现场感和此时性是完全心理化的；行为只是"舞台化"一幅图片的一种方式。因此，杰克·戈尔茨坦的行为不像通常那样让艺术家表演作品，而是将一个事件以特定形式和被理解为表现的特定瞬间呈现出来--然而，表现不能被理解为优先存在地再次呈现，而应被看作对现场存在的领悟之不可避免的条件。

      1977年，戈尔茨坦在日内瓦的赛勒帕提诺作了一次名为《两个击剑手》的行为表演。在距离观众大约五十英尺的地方，笼罩在聚光灯的昏暗的红色光晕中，伴随着好莱坞暴徒音带中所录的乐曲，两个男人全身击剑装备进行比试。【5】他们好像是过去时的、久远的、幽灵似的人物，但又确实是现场存在的。类似于戈尔茨坦早期行为中的擅长软功者和体操能手一样，他们就在那儿，正在营造一种有观众的空间，但看上去他们又显得那么虚拟、那么非物质化，像是生动却又含糊不清的综合衍射图的图像。当一个击剑手击败另一个后，聚光灯突然灭了，但表演仍在继续；黑暗中左边可以听到重放着的背景音乐，观众们试图回忆着隐约闪现在脑海中的击剑场面。在这种依靠记忆经验以及记忆功能得以显现的矛盾的机械主义的双重作用中：形象被遗忘、被取代了。（《罗热的财富》提供了一种如"我遗忘的事情"那样孩子式的记忆界定）。

      戈尔茨坦的"演员"们并不是出演事先编排好的角色；只是按照平时那样进行专业演出，他们或像戈尔茨坦的电影《一个德国牧羊人》中，好莱坞式的牧羊人暗示某事时发出低吼和咆哮，或像《一双芭蕾舞鞋》中芭蕾舞女演员脚尖点地着站立，或像《戈尔德温--迈耶的地下铁》中一只框于金色标识语中的狮子抬头咆哮。这些电影要么表现的是简单的、几乎或干脆毫无区别的姿势，要么就是像是精疲力尽一样更多的伸展动作。例如，《一双芭蕾舞鞋》中：一名舞蹈演员用脚趾站立；一双手从影片屏幕边框四周伸进来解开鞋带；然后表演结束；整个电影历时二十二秒钟。动作的完整连贯缓解了影片视觉形象的有意分割（产生了多重的心理学和比喻性用语的共鸣）和时间的人为截取；影片既是整体也是片段。

      完整动作给人留下的印象（一个击剑手打败另一个）往往意味着一个重复（比赛需要不断地攻击和闪躲）的结构，因而没有任何一个动作是真正封闭的；表演或电影停止了，但这并不能说明它已经彻底完结了。在这方面，最近一部名为《跳》的影片可为例证。它展示的是一个循环，这是一个对重复来说可能是无休止的重复。一个人跳跃、翻筋斗、投入水中、在水中似乎分裂成无数小块。一切发生得非常迅速、然后立即重复两遍、三遍。摄影机跟踪拍摄三位跳水者，之间的间隙小到连他们的轨迹在图片中都无法识别。而且，每一个跳水者都好像烟火一样，刹那间出现在银幕中心而后又转瞬消失。

      《跳》是利用对高台跳水以超8英尺的定格、以及使用类似出现珠宝表面效果的特殊滤镜拍摄动画的技术完成的【6】。这种有时看上去像跳水者、有时又无法辨认的合成图像，其实就是在黑暗空间中可视的闪烁的红色影子。时间极度压缩（整部电影历时二十六秒钟）却又极具延展性（循环展示、无休止放映）。但是影片所经历的"当时"并不局限于实际时间的长短，也不局限于任何人为叙述的过程。它的当时性表现为一种预期的心理行为。我们等待每一次跳水，期待出现或多或少的变化，然而每次都意外万分，它每次都在我们想从中得到安慰之前立即消失。因此，我们不得不等待下一次；我们再次错愕、而它则再次消失。在每一个戈尔茨坦的电影、表演、照片、留声机录音里，心理化的"此时性"都包含其中:先兆、预告、怀疑、焦虑【7】。作品的心理共鸣不是其图片的主题，而是图片表现现场或正在舞台上的方式；也就是说，这是他们的结构的功能。戈尔茨坦舞台化图像的方式非常成功地通过《跳》中的技术、Rotoscopy技术、电影图像的跟踪和抹去的过程、以及同时意味着消除的描绘方式得以体现。这也就是任何图像的舞台化后所具有的特征。其中，这些图片的此时性并不起到当时其自身媒介特质的功能，而是指图片被表现的方式；这在静止或运动的图片中都是一样。

      下面有一张照片:一个女人留着短发、穿戴着五十年代样式的套装和帽子，她看起来像是所谓的那个十年中的一位职业妇女，其表情可能暗示着、或仅仅意味着她深陷大城市的高楼大厦中的事实。但摩天大楼在照片中还起着另外的作用。它们包围和隔离着这个女人、增强了背景的阴影效果、当女人转头远望时笼罩着她的焦虑神情……好像照片边框外潜伏着什么。我们会猜想，她是正在被追赶吗？

      但事实上，是什么造成了照片给人的预感和逼迫感呢？那是令人怀疑的一瞥吗？或者我们能把它当作是一种对特定空之不确定性的虚构--近在咫尺的建筑不调和的并列--表明是屏幕后投影的电影技巧--那样急切地阅读吗？还是那可能只是符号化伪装的细节而已？可能就是指这些，也可能还指更多。

      艺术家辛迪·舍曼拍摄的、以及将自己拍摄于其中的作品只是些静止摄影照片，这引起了人们的讨论。最近的一系列作品中，她身穿各种装束，在非常不明确的环境中摆出各种极具提示意味的动作姿势。我们不知道这些图片中发生了什么，但我们确信一定是有什么发生了，而且那一定是一种虚构性的叙述。我们绝对会认为这些照片是舞台化的而不是真实存在的。

      静止照片普遍被认为在作为时空片段时是现实精确直接的抄本；或相反，它也许是试图通过对不完整质地的抵触超越时空的界限。【8】舍曼的照片并不是解决这两个问题。与日常快照一样，它们也是以片断的方式呈现；但不同的是，他们的碎片不是自然的连续事物，而是句段似的序列，即惯例的、被分割的此时。它们就像是从构成电影叙事流的系列框架中征引出来的一样。它们的叙述感是其在场与缺失同时存在的感觉之一，也是一种表达得并不充分的叙述氛围.简而言之，这些就是电影剧照式的照片，就是"其存在永远无法超越片段"【9】的片段。

      当特殊照片引发的心理触动、作为对冰冷的银幕边框句段似的分割出现在正常的电影时段中时，人们是很容易理解的。对叙事时间的突然放弃需要阅读更加关注图片内部，但这却不能避免它只是一个片断的暂时性行为。就是这种当时性的混乱造就了罗伯特·朗格的作品。他的三组生动表演--《一个好人的声音距离》、1978年4月在富兰克林佛纳斯上演--的中心图像就是没有任何移动的一部电影、一场展示（只留下电影特有的灯光的闪烁效果），一个男人的上肢、躯干弯曲，头部向后仰起，好像处于痉挛状态。这种迅速不安定的姿态在静止的照片中，与狮子雕像的凝固不动形成了鲜明的对比。当影片结束时，它仍旧是一幅静态的图像：整部电影除了冰冷的银幕外框，什么都没留下。但如果电影的图像没有经历任何当时性的瞬间，而只是囿于边框之中所发生事件的平凡展现，其结果它充其量不过是个相当复杂的剧情概要。朗格的电影遵循的是摄影、或者是更为精致的蒙太奇照片--其不同的元素摘自于系列照片、复制成同一镜头的不同版本--的拍摄方式。那个镜头表现的是一个男人打扮并摆好姿势模仿朗格在那年年初展出过的铝质浮雕。这个浮雕依次来源于取材自法斯宾德的电影《美国士兵》的、一部电影片段的、新闻报纸的再创作。

      这部电影的"剧情概要"，即刚刚描述的那部分、从默片到电影剧照螺旋回转的存储碎片、摘录、引证的过程，在观众欣赏到的《一个好人的声音距离》中自然是不存在的。但是，如果没有这种剧情概要的缺失，我们拿什么来说明运动仍能产生图像这一特别的存在呢？

      对图像如此精心的设计并不能真正改变它，结果只能使它更加引人注意。图片是一个期待的客体，它是为了众所周知的缺失的意义而存在的。那种期待使图片产生了其自以为拥有的真实的表述，成为了特洛伊·布朗塔克作品的主题。但是，有一点需要强调，他的作品并没有个人成见。我们与图片的关系特征中却恰恰存在着一种成见。布朗塔克因此利用了其主题，就人类学者的观点来说，最大限度地承载和具有意义、但又在他的作品中体现得极为隐晦的图片来创作。

      下面有一张图片：这看上去像是埃尔伯特·斯皮尔的回忆录《希特勒1934年睡在他玛兹达轿车里》【10】的一幅插图。布朗塔克将最近出版的三组摄影印刷品的中心图像拿来进行重新处理。图像被其表现偶像化的程度十分妨碍它的再现；摄影本身，布朗塔克的作品却因而无法进行摄影性的再创作。对最微妙的细节、比例质量、色彩、帧数等问题的严格处理，使各部分之间的关系将完全被遗失在作为客体的作品的现场感之外。例如，将以上提及的照片放大到十八英寸宽、制成黑白效果图、印刷在七英尺长的bloodred空间的左手边。右边是从照片中摘录下的进一步放大的、可以在玛兹达轿车的挡风玻璃上看到远处建筑的那部分。这两个图像所在的方格被其他两个垂直放置的方格挤在一侧，整体图式如下所示：这两个垂直的方格是放大的照片，尽管它们抽象得无法让人理解。事实上，它们是对黑暗笼罩下的、两条平行射出的纽伦堡公路赛车的车灯光柱的照片片段进行再加工得到的。当然，它们的形象不但与上述那张被认为右边是希特勒的照片中的形象一样无法辨认，而且就连他们所表述的、以及试图图解的那段历史也无法让人识别。

      布朗塔克使用的图像与那段进行过无数次再创作的毁灭性的灾难历史有关，在被摘录、放大和截取后，图像已经晦暗、零散到无法明确反映它们所指代的主体了。事实上，其中最不清楚的就是希特勒本人的作品【11】。较少表现病理学的问题而更多反映他非常传统的绘画作品是为了什么？布朗塔克使图片每次都呈现出那令人心醉和迷惑的注视的持续，期望可以暴露出它们的秘密；但结果却只能导致图片更像图片，并永远地将我们与产生图像的历史的距离固定在一个优雅的物体上。而那段距离正是这些图片所要表征的一切。

      尽管谢里·莱文对其图片的处理远不如格朗塔克复杂，但主题都是相同的：就是把我们从图片所提出和保留的东西到由此产生的期待统统隔开的那段距离。关于有些图片意味着文化神话的问题，列文使用了非常简单的方法便揭示出这种身份及其在心理上的回应。例如，在一个包含三部分的系列作品中，他截取了三张分别置于美国总统华盛顿、林肯、肯尼迪剪影中的母子照片。它们来自一本时尚杂志，经过列文的处理后产生的神话的流通，在那些象是硬币两面的轮廓中得以例证。两种形象通过必须阅读对方的方式结构在一起：肯尼迪的轮廓中是母子的照片，同时它又象征着肯尼迪本人。这些图片没有意义自治的能力（图片不代表它们绘制的内容）：而是通过被表现的方式产生意义（硬币的两面，时尚杂志的页面）。列文将它们从我们文化中原来的位置偷换出来，彻底摧毁了其神话的性质。

      这张母子/肯尼迪照片以厨房中投射幻灯的方式表现。它被放大到八英尺高，并有一束光照向其中。图像的出现给人一种命令式的、戏剧性的现场感。但什么才是现场感和作品现场感的中介呢？光？35毫米的幻灯片？杂志上剪下来的照片？或者作品的中介可能就是我们这本书的再创作？如果无法确认作品的物理性中介，我们能否定位最初的艺术作品?【12】

      在文章一开始我就说过,本文具体是关于在我们所目击的现代主义时期中、或者更具体的是迈克尔·弗里德所拥护的那种现代主义中，艺术家对使用媒介的遗弃问题。弗里德的观点是一种特殊的、盲目的现代主义观念，例如，是一种不包含电影艺术（"电影，即使是最具实验性的，也称不上是现代主义艺术"）和极具戏剧性的超现实主义艺术的观念。我在这里试图介绍的作品与另一种所谓的现代主义相关，后者植根于马拉美宣称的符号学审美【13】，认为作品的维度要有文字和隐喻上的现时性，而且主张不要企图超越衍生意义的符号的物质条件。

      不过，把最近的作品理解为对现代主义的一次冲击、或是由此而来的后现代主义者，还是大有用处的。但如果后现代主义还有什么理论价值的话，它就不能仅仅被当作是一个编年学上的术语；而是应该显露出其冲击现代主义的特性【14】。也就是在这种意义上，它对媒介的全新接触才具有重要性。如果它已经成为正规描述地形测量式的、为了确定结构而设计表层或艺术品的现代主义艺术的代表的话，那么现在就有必要把描述当作是一种地层学式的活动了。而引证、摘录、构造和舞台化的过程构成了我前面讨论过的使表现表层化的那类作品的策略。更不用说，我们不是寻找什么源泉或起点，而是探究意义的结构：在每一张图片下面总存在着另一张图片。

      后现代主义在理论上的理解也将辜负延长过时形式的寿命的所有企图。简而言之，这里有一个例子可以说明，选择它的原因是由于它与我们在此所讨论的东西在表面上有相似之处：1978年，惠特尼博物馆举行了名为《新形象绘画》的展览，展出了其质量、意图和涵义的多样性通过与在大多数情况下最不重要的特征：可识别的形象，之间的强行结合而被隐藏了的作品。而事实上，所有作品最本质的地方是想保存绘画的完整性。因此，例如苏珊·罗森伯格的带有相当抽象的马的形象的绘画作品也在展览中出现了。然而，因为他们作用于作品表面的这种方式，使那些马就好象是网格一样。"马最大的趣味"，她解释说："就在于它分割了正确。"【15】此次展览中最为成功的是罗伯特·莫斯科维茨的《游泳者》，它表现的是一个正在划水的游泳者从蓝色的背景中浮现出来，这带来对所绘制的领域和水域的不可分解的双重阅读。由此，作品对我们确信无疑的所谓现代主义者的媒介进行了讽刺。

      《新形象绘画》是最近博物馆中诸多其参与组织的、保存已经被博物馆自身制度化了的、现代主义审美范畴的艺术展览中的典型：它毕竟不是现代主义时代与博物馆时代的偶然结合。因此，如果我们现在必须在所谓的可选择性空间中寻找审美活动的话，那就需要须在博物馆之外，这是因为那些活动和图片迫使后现代主义者的问题被提到议事日程之上。

      文字注释：

      摘抄于《10月》第8期（1979年春）第75至88页。

      【1】迈克尔·弗里德、"艺术与客体身份"《艺术论坛5》第10期（1967年夏）第21页；再版于《极少艺术：批评文选》，格雷格里·巴特科克编辑（纽约：E.P.达顿，1968年）第116至147页。所有后来对弗里德的摘录均来自这篇文章；斜体字是他的原话。

      【2】这不是说由于媒介的整合使今天创造出来的许多艺术形式无法分类，只是说创作本身已经完全学院化了；例如，所谓样式性绘画的泛滥，这种现代主义者创造的新的风格不但具有名称，而且随之引起一系列评论，并被最近的惠特尼双年展作为一个独立的门类邀请参展。

      【3】弗里德指的是唐纳德·贾德的主张："最近几年中最新的作品既不是绘画也不雕塑，"选自他的《具体对象》，《艺术年鉴》第8期（1964年）第74至82页。

      【4】罗莎琳德·克劳斯在最近的文章中讨论了这个问题：最值得注意的是"录像：自恋美学"10月第1期（1976年春）和"索引摘记：美国七十年代的艺术"《10月》第3期第1、第2部分（1977年春）和第4期（1977年秋）

      【5】戈尔茨坦试图既作为独立作品、又在某种意义上作为表演音道（有声电影边上的录音部分）的留声机录音，其实是录音和类似用电影胶片拍摄时的声响片断的叠接，有时只是很短的一段。

      【6】 Rotoscopy是生动地跟踪拍摄现场动作的一种电影技术。

      【7】 每位艺术家谈到这儿都会提到一种独特类型的作品的常规表现；如果按照这种情况，戈尔茨坦一定会表现灾难影片。例如，在电影《地震》中，影片的三分之一都是在描述地震来临前的状况；然而地震真的到来时，我们则完全惊呆了。

      【8】 例如，霍利斯弗兰普顿的"爱德华·韦斯顿的即兴表演：所处之地的一切"，《10月》第5期（1978年夏）特别是的59至62页。

      【9】 罗兰·巴特"第三种意义：艾森斯坦的剧照研究笔记"《图像-音乐-文本》斯蒂芬·希斯翻译（纽约：希尔与王1977年）第67页。在最近艺术家的实践中仍旧作为独特的充满魔力的事物的电影经常出现，以至于急需理论上的阐释。舍曼和罗伯特·朗格的作品实际与约翰·门德尔松、勒内·桑托斯、詹姆斯·比勒尔以及其他人的都很像这种独特的人工制品。而且，巴特提及的这些作品的许多特征都与此处谈到的所有作品有所关联。在这种语境下，菲利浦·史密斯的"印模压制的电影"与拥有直白名称的"安静的故事""不完整的传记"、"放弃控制"一样都很有意思。它们在同一序列中放映了多种形制的35毫米的幻灯片，目的是解构电影的常规叙述。

      【10】 艾伯特·斯皮尔《第三帝国之中》（纽约：麦克米伦出版公司1970年）第166页及图例。当然是沃尔特·本杰明、一个这本自传中讲述到的受害者提出了以下的问题:"在作品中揭示和命名罪恶，这难道不是摄影者--占卜师和肠补僧的后代--的任务吗？"但他又补充说："'未来的文盲'据说，'并非不懂字母的人，而是不会摄影的人。'但我们也一定不会把读不懂自己照片的人称为文盲吗？难道标题就不能成为镜头的重要组成部分吗？"《摄影的短暂历史》斯坦利·米切尔翻译《银幕13》第1期（1972年春）、第24页【11】

      布朗塔克在他的一些作品中用过这些广泛出版的照片。比希特勒素描之陈腐更令人惊奇的可能是集中营里产生的艺术。这可参见《精神的反抗：来自集中营的艺术1940-1945》（纽约：犹太博物馆、1978年）

      【12】 列文最初是想用作品的三个部分分别以不同的形式反映展览的主题：肯尼迪的剪影在美术馆利用幻灯片投映，林肯的形象用于明信片的宣传，华盛顿的形象做成海报，因此就强调了作品与其使用媒介之间暧昧的联系。然而，只有前两个部分得以实现。

      【13】 关于绘画的媒介与审美之间关系的讨论可参见我的论文："正/反：德加照片的评注"《10月》第5期（1978年夏）第89至100页。

      【14】 我们最初看待后现代主义观念是存在着一种危险的，这就是我们把它看成是多元的，希望它能否定艺术还可成为激进主义和前卫主义的可能性。这种"现代主义的失败"的论调是试图建立一种新的人文主义。

      【15】 见于理查德·马歇尔的《新形象绘画》（纽约：美国艺术的惠特尼博物馆，1978年）第56页。

      图片注释：

      1． 杰克·戈尔茨坦，《沙恩的照片底片镜头》，1975年，彩色有声电影，16毫米，3分钟2．

      辛迪·舍曼，无名默片，1978年，黑白照片，8×10英寸（21.3×26厘米）阿瑟与凯洛·格德堡藏画馆纽约（照片：大都会博物馆版权提供）

      3． 罗伯特·朗格《一个好男人的声音距离》的电影剧照，1978年，黑白无声电影，8毫米4．

      雷纳·沃纳·法斯宾德，《美国士兵》的电影剧照，1970年，黑白有声电影，35毫米，80分钟5．

      谢里·列文，无名，1978年，再版于10月第8期（1979年春）第86页6．

      杰克逊·波洛克，《壁缘1953-1955》布上油画，26×86英寸（66×218.5厘米）伯顿·特里梅因夫妇藏画馆，（照片：路易丝·劳勒，波洛克和图瑞恩，1984）

      7． 詹姆斯·罗森奎斯特，《1947、1948、1950、1960年》，梅索奈特板（一种可以用于绘画的硬制纤维板）面油画，30×87.375英寸（76.2×224厘米），艺术家藏画馆，（照片：布鲁斯·C·琼斯，利奥·卡斯特利画廊版权提供）

      8．

      马特·马利坎，《马利坎海报》（命运、上帝、天使--魔鬼、出生之前、死亡、地狱），1982年，纸上铅笔画，每张：60×36英寸（152.4×91.5厘米），（照片：津德曼/弗里蒙特；玛利·布恩画廊版权提供）