提问，“设计”在数字社会(亦称非物质社会)发生了怎样的变化?��

        从质的变化角度讲，传统意义上的“设计”，是指一种周密的设想、计划和计算，目的是为获得各种满足人们需要的固定、有形和美好的产品，所达到的功效也可以计算和测定出来。现代意义上的“设计”，则逐渐迅速地与艺术的思维接近。同时，“设计”过程也正在与艺术的创新融合，成为“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”(Marco Diani语)和种种“能引起失意反应的物品”(Alessandro Mendini语)。由此，人们越发感觉和意识到，“设计应该被认为是一个技术的或艺术的活动，而不是一个科学的活动”(Marco Diani语)。如1978年诺贝尔奖获得者(Herbert· A· Simon)西蒙所说，“从某种意义上说，每一种人类行动，只要是意在改变现状，使之变得完美，这种行动就是设计性的。生产物质性人造物品的精神活动，与那种为治好一个病人而开处方的精神活动，以及与那种为公司设计一种新的销售计划、为国家设计一种社会福利政策的精神活动，没有根本的区别”。①��

        的确，目前存在着一个相当大的设计领域。而“设计”的边界变得越来越模糊，“设计”的观念越来越走向边缘(“边界”是将双方明显分开，“边缘”则是双边融合、相交、沟通)。在“设计”的概念中技术与艺术息息相通。按照西蒙的说法，对资源进行合理的分配，就是要争劝最小消耗”。这一做法如今已经成为评估一种设计是否成功的标准。再者，通过把随意性的格调引进一个系列，就有可能创造出一千多种椅子，而所有这些椅子都各不相同。��

        总之，在现代“设计”中，“设计”者不再是一个在设计或计划部门建造模型、模式、规范、规则的人了，而是正在扮演一个对“自我生产的申请者”(即那些想混合或匹配它们自己的生活空间或环境，而不是服从一个从市场上选取出来的生活风格的人)(Tufan Orel语)。此时的设计家也同艺术家一样，设计的产品不再是一种具有固定功能和性质的产品，而是一些不断发生变化、展示变化、孕含变化的“感觉组合”，甚至是一些无法预料、无法定义、无法规定其性质和功能的产品(即变异性产品)。正如Marco Diani所说，“以电脑为中心的生活开辟了一条新的地平线。在关于技术的本质和后果的大辩论后，设计的作用将会在以后的若干年中戏剧化地增加。随着其重要性的扩大，设计的本质也要改变”。②虽然，我们无论从哪一个角度读解“设计”，“设计”的本质都无法脱离变化。而不变的则永远是变化的设计。��

        回到影视创作中来。人们最熟悉的是，设计一场戏，一个情节；节目中设计一组画面，一种结构，这些设计可以笼统地算作技巧的设计，也就是说，按照技巧的特殊规定性，根据内容的需要，组织最佳的布局，安排最有效的关系，配置最适宜的组合。这种设计从本质上讲，是设定一种行动的线索，行为的轨迹，建立的是一种行为之间的关系。然而，不被人们看重又时常被人忽略的一种设计——即观念的设计，却很少被人问津。��

        从根本上讲，观念的设计与技巧的设计相比，前者不是行为的线索，而是关于行为方式的认识和理解。它不直接对应行为，而是针对行为的方式。如果把技巧的设计比作一个圆O，那么，每一次设计就是一个圆的重复——即同心圆⊙。尽管大小不同，却无法脱离一个圆心，无法另辟一个范围。观念的设计，则是要再画一个圆——一个脱离圆心的圆。每一次设计，都会形成一个新圆，开辟一个新的范围OOO，俗话叫，重打鼓另开张。传统的人，画一匹马要像一匹马，此乃技巧的观念；现代人，画就画一匹全新概念的马，如“抽象”的马，“印象”的马，“立体”的马(即抽象主义、印象主义、立体主义的画法)。可以说，设计观念不是设计对象的形态、活动线索或行为轨迹，而是设计我们看待形态、线索和轨迹的见解。应该讲，观念的设计，不是形态、线索和轨迹本身的反映，而是对人们论说形态、线索和轨迹的反映。所以，技巧的设计像一条由无数点组成的线，掌握的点越多，这条线就被描绘得越清晰。而观念的设计则像一个没有暗示的面，点掌握得越多，面上的点就越乱、越模糊。然而，模糊不等于无知，清晰也不等于有知。因为，观念的世界本应是五彩缤纷的世界，而五彩缤纷的世界才是观念世界的原貌。相反，清晰可辨的单一颜色，只能是对观念世界的一种歪曲。��

        由此，让我们联想到了观念问题的另一个误区：观念时常被人误读为一种纯理性的界定，一种仅仅是语言的定义。似乎与行为、实践相距很远。殊不如，“一个观念的存在并不是仅仅作为一些语言的存在，而是作为某种思想价值而存在……观念不是存在于语言文本中，而是存在于价值关系中……其实，观念不仅仅是一些语言，说出观念不是为了说出一些语言，而是在语言中设计着行动”。③观念的存在是价值性的，无价值的观念在价值上无意义。就像一只木桶，底部缺了一条木板，无法装水，看上去仍然是个木桶，在价值上却不是一个桶，它不具有桶的观念。��

        观念并非自然所有，而是心灵的创作。可以讲，是一种思想的实践。这种实践不同于行为的实践——它实践的场所是心灵，实践的手段是思考，实践的媒介是思想。也就是说，“心灵不仅是观念的观察者而且是制造者……是思想按照思想的需求而制造出来成为必然的”��④。思想实践的产品是观念，锻造思想的过程就是观念形成的过程。形成观念不仅是形成理性的界定，重要的是形成行为的方式和思想的本质。从这个意义上讲，影视观念的设计一定是一种终极创造——即从本质上改变某种见解，转换某种认识，构建某种现象，而不是对见解的修饰，对认识的完善和对现象的扩展。也可以说，观念的设计是设计一种全新的意识，全新的行为，全新的状态，全新的开端。因此，观念的设计是最具人性的设计，最具创造的设计。它不光要改变一个旧世界，更要建立一个新世界。影视艺术创作时时都在企盼着这样一个新世界的到来，惟有它的到来才会给影视创作带来无限的生机和活力。赵汀阳说得好：“并不是说，智慧不能给予我们真理，而是说，我们所获得的真理永远需要重新安排。”��⑤��

        从现代意义上讲，理论的工作不仅是释义和询问，更多的应该是“设计”。我们经常习惯于某种思想方式，不愿以新的方式思想，结果，重复的方式只能重复过去的观念。用过去的观念阐释现时的生活，生活虽新，却不会有新的理解。只有当拥有了新的观念，才能从根本上理解过去的生活，建立新生活的观念。一种观念只有在另一种观念中被理解，只有在摆脱了旧观念的同时，建立起新的观念。��

        还应强调的是，在缺少新观念的情况下，旧的观念也会退化变质，甚至成为新观念的桎梏。时常，不是人们对过时的观念失去了兴趣，而是在我们的创作中没有足够令人兴奋，给人以启迪的新的观念。曾经鼓舞人心的那些大师们的观念，经过长期的理解和解释，已经磨损甚至破裂，被固定为某种“格式”、“规则”。面对新的生活和现实，我们迫切需要新的思考、新的观念，统领新的知识、新的感受。��

        当然，设计观念不同于掌握知识，学到了知识就可以把握技术的操作。比如，画面语言的规则，掌握了，就能使画面语言变得准确、流畅。然而，设计观念却是要“重新开局”，脱离旧的规则，建立新的规则和方式。虽然一种新观念的建立，时常给人“从头开始”、“重新构造”的感觉，但那决不是通常人们理解的“回到原点”，而是换了一个起点，换了一张新球台——重新开局，重新建立一种现实，重新形成一种氛围。的确，“思想总要制造出观念，因此观念的积累是正常的，但思想却应当从问题出发而不是从观点出发，受制于观点就没有思想的自由，也就没有智慧”。��⑥在具体的现实中，人们总是面对问题却总是受制于观点(一种潜移默化的制约)。从这个意义上讲，设计观念是一种思想的冒险，需要胆量，更需要智慧。因为，设计观念，说到底是一种智慧的设计而不是一种知识的设计。有时甚至还会成为某种“无收益”的探索。在艺术创作的长河中，此类探索者比比皆是。有些被承认，有些被忘却，然而不被忘记的永远是探索本身。探索是观念设计的生命。��

        转而再说影视艺术的创作。可以说，影视艺术的创作起始于对观念的设计，发展于观念的设计，也收获于观念的设计。百余年的电影史，其实就是观念设计的发展史。每一次观念的变化和更新，都将诞生一批令人耳目一新的作品，每一次新观念的出现，都意味着创作的发展和进步。仅以纪录片为例，便可以一斑窥全豹。��

        应该说，最初人们对电影的理解是技术性的，追求的是科学。1874年，法国天文学家皮埃尔·朱尔·塞扎尔·强森把金星与太阳重叠的瞬间记录下来，无疑是以科研为目的的。与此同时，英国人埃德沃·慕布里奇使用24台照像机，连续拍摄马在奔跑中各环节的姿态。同样是为了改善马的步法和速度而采取的科学实验。��

        后来，当美国人路易·卢米埃尔把《工厂的大门》打开，通过《婴儿的午餐》，《水浇园斗使电影的目的不再拘泥于科学实验了，就是说，电影已从研究、技术的手段，变成了再现、游戏的手段。电影与科学的分离，其实不是手段的分离，而是观念的分离。因为那时人们已明显地意识到，电影作为游戏的方式比作为科学的方式更有情趣，更容易让大众接受。从此，电影作为一种独立的艺术，一步步走进生活。(虽然电影的镜头也指向科学，但更多的是指向生活。)��

        按照美国人埃里克·巴尔诺的说法，最初的电影充当的是一位探险者。罗伯特·钉弗拉哈迪的《纳努克》就是这样一部探索爱斯基摩人生活的杰作。这时的电影与新奇的生活浑然一体，创作者就是生活中的一员。言、行、举、止都与事件的发展息息相关。电影俨然成为了生活的发现者、参与者、推动者、见证者。因此，探险的观念成了当时电影创作的主旨观念。后来弗氏的学生约翰·格里尔逊——一个苏格兰教师的独生子，一反先生的思想，视电影为“论坛”。他主张“艺术是一把锤子，而不是面镜子。”在格氏看来，电影不仅是探险者，更应是思想者，现实的形象意义莫过于现实的思想意义。他的代表作《漂网流船》，其内容虽然表现的是古代乡村的营生，但是格氏却把古老的乡村一笔带过，而把主要注意力放在蒸气和钢铁上，他突出地表现了在漩流中，在颠簸起伏的渔船上“人与机器的合作”。��

        这种观念集中体现在德国女导演莱尼·里芬斯塔身上。她的作品《意志的胜利》、《奥林匹亚》等就是这一观念的具体表现。由此，电影又成了意志的图解，形象的政论。��

        到了20世纪中叶，“自由电影”成了人人关注的对象。影片的创作者开始离开了思想的论坛，成了事件之外的观察者。他们时常走进那些为社会所摒弃或者被隐藏起来的场所。偷拍下来整体发生、发展的过程。影片的结论不是创作者给出的，而是要让观众自己来下。如卡莱尔·雷兹和托尼·理查森的《妈妈不允许》，就是偷拍爵士俱乐部及其成员的短片。还有乌罗季米尔·保罗维克拍摄的描写妓女生活的《段落·零》和杨·罗姆尼斯基摄影制作的描写孤身活到最后的风烛残年的妇女们的《老妇之家》。正如利科克所说：“没有人向我说什么，由我自己去寻找事物的意义，这时候我最感到兴奋……当我感到有人向我作解答的一刹那间，我好像要开始拒绝。”��⑦于是，纪录电影又从参与者、奖励者，变成了事件的观察者。电影要说的话，全在不言中，全在感悟里。走进电影就是走出事外，创造者不是把思想讲给你，而是让你自己去思想。纪录电影不是生活者而成了生活者的对象，纪录电影的身份就成了不讲话的讲话者。��

        应该强调，“人类文化的存在不是一个自然过程，不是一个按照某些原理的发展过程。而是一个我们可以捏来捏去的‘活物’，是一个生命化的存在。人类不断把思想文化捏成不同的样子，捏出各种不同的基本问题，整个文化就是一个创作。”��⑧自然，技巧的创作常被人们视为理所当然的艺术创作，而观念的创造却似乎很少有人过问。实际上，每一次技巧的创作都依循着某一观念的设计(创造)。只是显示在人们面前的往往是技巧的形态，而非观念的形态。比如，在影片创作课上，讲起结构时，学生们总是最想知道“怎么”开头，“怎么”结尾，“怎么”过渡。很少有学生问，“为什么”开头，“为什么”过渡，“为什么”结尾。显然，“怎么”是技巧问题，“为什么”则是观念问题。不懂得“为什么”，“怎么”就做不好，请看图示，�５蹦阍谝恢痔崾鞠拢�将小方框视为大方框之上，图形就是一座缺了顶部的金字塔。反之，在另一种暗示下，将小方框视为大方框之中时，整个图形又变成了一条隧道。显然，思维总是按照思维的观念运作着。如果说观念是轨道，思维就是轨道上跑的车，车上承载的就是技巧。人们在接受东西时，首先见到的是一定是技巧，首先遗忘的一定是轨道。再者，一旦轨道变成了马路，火车就要变为汽车，并要按汽车的运作方式进行。同理，影视艺术的观念同样决定着声(音)形(象)处理的技巧。声、形技巧的运用，同样取决于对声、形本身的认识和理解。��

        电影史上有一个著名的实验，后人称为库里肖夫效果。实验很有趣，库氏将一幅无表情的女演员的脸，分别与下面三个镜头相接：(1)桌上一盘汤。(2)棺材里的女人。(3)小孩玩玩具。结果，被试者从无表情的脸中看出了三种表情，依次为：想喝汤的表情，哀伤中的面孔，母爱般的慈祥。从这个实验中，能够明显地提示人们，决定画面意义的不全是材料，还有组织和安排。用人们常说的话就是，一个镜头加一个镜头，应该等于或大于两个镜头的含义。爱森斯坦的理性蒙太奇，就是一个最好的例子。如爱氏的《十月》中工人们把沙皇的铁像拖倒(暗示沙皇政权崩溃)，后来，克伦斯基政府的成立，倒下的沙皇像又被恢复了原样。如此组织和安排才产生了画面之外的喻意。��

        接下来，出现了巴赞的长镜头理论，从表面上看，巴氏极力削弱画面的组织和安排，实际上，长镜头理论只是削弱了画面外在的组织和安排，反而强化了镜头内部的联系。使镜头之间的关系，建立得更隐蔽更巧妙罢了。正是爱氏和巴氏的两种画面的观念始终指导着近百年来影视人处理声画的技巧，不断拓展着两种不同的创作空间，形成两种不同的创作风格。当然，也正是在此基础上，产生出了许许多多有关声音和画面的新的学说和理论。��

        众所周知，镜头是对生活现实的记录。那么，首先被记录的一定是正常状态下的生活。所谓完整的、规则的、具有明确意义的生活瞬间，会被毫不犹豫地选为画面。相反，非常的、偶发的、不完整的、不具有明确意义的现实内容，则被理所当然地弃之一旁。可是，当维尔托夫登上大桥的顶端，爬上烟筒、塔和屋顶，躺在地面上仰视火车、其他车辆和行人(这些均为维尔托夫《带摄影机的人》一片中的内容)，把被一般人视为没有什么捕捉价值的睡眠、醒来、上班、游乐等生活琐事记录下来时，尽管人们感到滑稽、陌生，甚至有几分迷惑不解。然而，人们却突然意识到，以前丢弃的不予理会的生活瞬间，下意识的活动，反而需要十分珍惜；以前视而不见，熟视无睹的生活片断，反而值得一看。这种感觉使画面在创作者的心中又增添了一种新的理解和认识。打个比方的话，画面也像的喝水一样，没有杂质的蒸溜水，不是真正意义上的水；没有不完善、不规整，不具有明确意义的现实，同样不是真正意义上的生活。��

        有一部片子值得一看，片名叫《北京的风很大》。影片的创作者将那些在一般片子中被剪掉(如无意中的尴尬、傻笑，下意识中的动作、神情、举止)的内容，珍惜并组织起来；又将那些画面和言语之外的意趣(如问题之外的含义，表情之外的趣味)珍视和安排起来，使观众能够重新体味画面和声音的寓意，重新从另一种角度审视声、形的价值。从整体上看，全片的声、画似乎全无组织和安排。然而，正是这种全不经意本身，才是创作者要突显的声、画的意义。��

        可以说，刻意得到的生活瞬间与无意得到的生活片断，对生活而言，没有价值的区别。因此，画面的价值重在创造的价值，画面的观念重在理解本身。��

        在声音的理解上，也有两个人们熟悉的概念，一是噪音，一是乐音。实际上，这只是人们通常的认识和理解，就创作而言，噪音与乐音的概念并没有严格的界限。或者说，噪音不一定让人心烦，乐音也不一定让人娱乐。在一种宁静的环境中，突然传来一声车鸣，几声叫喊，会使人心神不安。然而，一条繁华的街市没有了车鸣、叫卖，你同样会感到心神不宁。

        丹麦影片《丹麦交响曲》，把现实生活中许许多多被视为噪声的音响(如马蹄声、瓶子的碰撞声、杂乱的人声、机器的磨擦声、狗叫声等)巧妙地融入了音乐之中，并成为了一个或多个响亮的音符。至此，噪音的观念被人们重新认识了，声音的性质为人们重新估价了。这种评估和认识，不仅拓宽了人们对声音本质的见解，还赋予了人们表现噪音的新的空间。无疑，这新的空间是人的观念设定的。观念的开掘宛如开辟一个新的天地，一个“人造物”的世界。

        大凡讨论艺术的创作，人们总是习惯于找出答案。其实，创作没有答案可找，艺术也没有定理可循。“过去我们说到‘艺术’马上就想到画一幅画，做一个塑像之类。现在的艺术往往是一些甚至无法分类的东西，绘画、塑像、摄影、电脑操作以及各种物体都可能同时成为一个作品里的一个手段。甚至‘科学’这个概念也是非常开放的，现在的科学所研究的‘世界’或‘存在’与过去的科学所面对的‘世界’也有着非常不同的意义，而且有着不同的操作。哲学也一样，哲学所做过的事情根本不能表明哲学应该是什么样的”。⑨试想，假如创作的形式、结构、观念有什么标准可找，那么，不仅人们不再有什么可以去想，而且也不再有什么能想了。

        当然，“观念世界就不是一个能够确定讨论的对象，而是一种不确定的创作过程”(赵汀阳语)。正是这种“不确定性”，给了我们设计观念的无限天地。因此，创作问题首要的不是如何把“某个问题”讨论出清楚的结果，而是需要思考和重新构建“各种问题”之间的关系。惟有这种不断变化、更新的关系，才能构成影视艺术创作的终极思考，即观念的思考。

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        以往，总是有一些书不停地强调创作的定理。于是，就一定有不少人按照定理创作。我想说的是，未来的书应该不停地讨论问题。创作的问题讨论得越多，创作的观念才有可能不断地更新。否则，强调定理越多，创作的限制就越大。把守住一种定理，就是固守住一种观念，而固守只能加速观念的退化，以致阻碍新观念的产生。

        设计观念的用意，在于改变观念，不是修改观念，更不是重复观念，而是要重新得到一个方案，一种设计，一个开始。��

        一般意义上的观念，即理性的思想，是观念地进行思想，是观念的操作。然而，艺术创作的观念，则是事实地、经验地进行思想。这不是说明某个观念，而是要设计某个方案、某个事实、某种本质。当然，“艺术地创造出来的事实决不能还原为观念、动机、情感或者别的什么……艺术品是一个事实而不是一个表达”⑩所以，设计观念，一定是设计什么样的观念，或者说，是用什么样的方式思考事实。否则“某观念存在”与“某观念不存在”在意义上是没有区别的。��

        总之，设计观念，就是设计一个创造的世界——一个只接受创造，不接受规定的世界。

        注释：

        ①②［美］马克·第亚尼编著：《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》《四川人民出版社》1998年版第106页��

        ③⑧⑨赵汀阳著：《直观》，福建教育出版社2000年版第188页、第240页、第231页。��

        ④⑤⑥⑩赵汀阳著：《二十二个方案》，辽宁大学出版社1998年版第15—21页，第70页、第72页、第243页。

        ⑦［美］埃里克·巴尔诺著：《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第229页。