背景简介

            断层下的海沟：台湾抽象艺术的浮现
            在中国艺术史上，台湾地区抽象绘画的出现，可谓为传统文人艺术精神迈向西方现代艺术行伍的一个重要阶段。中国艺术精神的演进，如果作为一个社会审美的建构过程，战后发生在台湾的抽象艺术，一方面形成海峡两岸艺术的断层，以现代主义之姿与写实主义遥相对视；另一方面，又以海沟暗流之势，衔接中国传统精英的文人世界，与彼岸普罗农民文化的扩展呼应。在前进与回流中，五、六○年代的台湾抽象艺术，以其特殊的地理与历史时空情境，与传统╱现代同时对话，与东方╱西方同时对视，而在台湾现代美术史上，却也是被视为无根、苍白，失去时空感的一支艺术现象。这支艺术现象，经过七○年代乡土运动的重新清野，八○年代西潮与本土的夹冲，于八○年代后期，倒也如临水生根的万年青开运竹，长出了满满纠葛的青白根须，开出浓浓绿绿婉婉约约的藤叶。
            荀子强调「性无伪则不能自美」，而庄子强调「天地有大美而不言」，前者指出了艺术的刻意制造，后者点出了艺术独立的自在美。当战后西方的抽象表现主义影响到台湾时，台湾的抽象艺术之诞生，正是以荀子所强调的一种形式框架，结合了庄子所强调的另一种精神内容，生涩而努力地意图以现代化的艺术语汇，阐述大音希声的东方传统艺术精神。在避免时代性与社会性的艺术主题之下，主题形象彻底消失的西方抽象艺术，成为二十世纪中期台湾艺术精英份子另一个新的避世桃花源，而这个桃花源却因形式之新，被视为当时前卫的阵营。
            早期，台湾五月与东方画会的成员，是以中国古典绘画的审美概念去面对西方抽象艺术，而现代主义所推演到极限的「空无」，也的确与中国哲学里的精神状态可相互呼应。五、六○年代的台湾抽象艺术，是中国艺术史上，首先走出传统水墨的笔墨框限，用西方的油彩、压克力原料，新式的擦、皴、拓、印效果，重现中国文人的精神与宇宙空间，在所谓的抽象领域里，有其庞大的哲学心象结构。革命，正是一种刻意的制造，如果把台湾抽象艺术的萌生视为一项现代水墨的革新，东西艺术的结合，这个生产的必然性，显现出当时的一个社会美学结构：传统中原文化的新移师与美援时代的新投入，是故，融合性的革命背后，是找不到彼岸的精神浮移。在这阶段，台湾的抽象艺术是有别于西方现代主义中的抽象，一直到现在，华人艺术圈里的抽象艺术领域，仍未脱离这个课题：在有别于西方抽象艺术的体系之外，如何超越东方既有的精神体系？而如果不愿也不需超越这个成熟的珍贵传统，那么，在当代艺术形式的旗帜下，又如何为传统艺术精神招魂？
            这个「使命感」没有在台湾获得沿续，但在九○年代中国大陆的实验水墨运动中，可以看到另一股更扩张的发展气势。九○年代台湾的抽象艺术创作群，事实上已脱离了这股带着国族主义色彩的艺术使命感，而以还原到个体心象的表达，与思绪上的辩证，呈现出另一多元发展的现象。
            浮移中的云山：从道统中解放的心象
            抽象艺术理论先驱康丁斯基，在其《艺术的精神性》之「引言」部份，一方面提出「每个文化时期都有自己的艺术，它无法被重复，即使企图使过去的艺术原则复苏，最多只能产生死胎作品。」而另一方面亦点出「有一种外在类似的艺术，它却由于必要而产生，它乃是由于整个道德和精神内在倾向之相似，追求目标之相似，而与另一个时代的内在气质相似，故也应用了过去相同的形式来表达。」抽象艺术的存在，在追求「内在的真实」上，不可避免地成为唯心论的具象视觉体，在通往精神性的纯粹度上，如失去时空约制的浮移云山，境生于象外。中国自魏晋以来，「意象」形成一个完整的艺术概念，而中唐以后对「意境」的审美推衍，则进一步显现出意境创作对于心的依赖。个体之心，物我万象，融融一体，晃晃然如空如虚，在抽象艺术的形式与内涵中，便经常浮泛着如此「多义的相似性」，同时夹冲着康丁斯基所提出的以上两点矛盾。
            台湾第一代的抽象艺术家，在东风与西风的第一次回眸中，提出了形式上的突破，而至于「多义性」的心象繁衍，则在第二代与第三代的抽象艺术作品中，才获得突破之后的解放。属于时代性与个体性的「内在真实」与「多角视象」，在九○年代的台湾艺坛里，形成一支本土运动与国际思潮两大主流之外的强势浮流，在「为艺术而艺术」的追求上，克守了一方的堡垒。五○年代，东方画会主张现代艺术是从民族性出发的一种世界性艺术形式，并且强调中国传统艺术观在现代艺术中的价值；六○年代，针对五月画会，诗人余光中先生为其建构的创作理论则是：「从灵视主义出发」。前者强调传统精神与现代艺术的关系，后者强调个人灵修的状态，但基本上，仍然以东方式的思维作为理论的基础。经过二十余年与西方更直接的接触，更广泛异质文化与思哲的认识，九○年代的台湾抽象艺术之内涵，出现了以下几点特质：
            一、智性的抒情：艺术家以抽象元素陈述个人对于自然、环境、土地的情感，同时也以更现代化、科学化的二元对辩方式提出物我暧昧间的质询，抒情中，更多的哲思取代诗意。
            二、入世的态度：此胸中丘壑与现实视丘结合，游牧性或定居性的土地情感比过去浓厚，而且以入世情感取代出世情感，作品里有「讯息」的意味，这是过去源自道家「物我两忘，离形去智」论调中所谓的一种出格，但对当代艺术而言，则正是一种社会性的迁入。
            三、意识的转折：以「意识」取代「灵视」是另一个新的创作态度，过去具有宗教意味的宇宙观与性灵的强调，逐渐被转换成心理世界的真实寻觅，抽象艺术常见的「无题」与「编号」，被具有主观意识的「课题」与「主题」取代，并形成个体意识上的研究。
            四、原乡的符号：抽象艺术里被不断浮移与无可定义的元素，呼应了台湾抽象艺术家在身体与心理两方面的不定「游子情结」，过去大宇宙的视野缩小，无边无际的色域向中心点拢靠，此中心点，正是一座座脱逃不出如来佛掌心的漂移云山，捉摸不定的原乡影像。景观据点的心绪阅读，使这些抽象艺术倾向于介于真实风景与心象风景之间的一种思绪移情。
            漂泊中的灵魂：诗人、哲人与旅人的艺术版图
            在台湾当代的艺术创作者当中，选择以半具象、非形象，或是抽象作为艺术的表现者，大抵都倾向于具有诗人、哲人与旅人的气质，事实上，他们的存在问题，与当代水墨艺术家的处境很接近，只是在逻辑思想方面，来自西方的养份与媒材条件，使其拥有另一片接近西方艺术子民的衔接空间。
            在「复数元的视野：台湾当代美术1988－1999」一展，十三位参展的艺术家，呈现出一条台湾抽象艺术的新传统，从脱胎自东方画会与五月画会同师承的李仲生画室之弟子，到七○年代留学欧美亲泽西方抽象艺术世界的第二代研习者，再到八○年代后期回归台湾，以及九○年代定居台湾的在地创作者，在这抽象艺术台湾版的走马灯里，我们看到东风西潮相互影响下的一个成果，也在艺术美学的领域，看到归属于太阳神思维的理性、静观、物我对立，还有归属于酒神酣醇的沉醉与历史情怀的浪漫。在台湾当代艺术诸面相当中，抽象艺术是被视为最不具「本土」、「时代性」与「台湾味」的一支，若放在一个更广义的地理人文范围来看，这些艺术家承继的传统美学、宗教思维、逻辑对辩、心象情境等来自历史中国与现代西方的双重冲击，而在台湾这个移民与殖民的岛上拍击出如此的艺术浪花，其真实的存在格局，则不容小觑之，而其「时代性」，正建立在他们在台湾艺坛上的被接纳、需求，与研发中的诸多进行式的状态上。
            陈幸婉与曲德义均曾前后受业于台湾抽象理论引介先驱李仲生门下，曲德义曾是自由画会会员，陈幸婉则曾是现代眼画会会员。陈幸婉至八○年代才入李仲生画室，李氏的半自动性涂写、意象带动笔象，使其抽象作品带着肢体行动的表现特色，未必形成满布，也未必造成全然空灵。陈幸婉由平面水墨涓滴之抽象再到材质融合之绘画性表现，呈现出艺术的纯粹性追求，而后对于生活实物媒材的应用，也反应出艺术家创作的单纯性。旅居法国，境随心移，陈幸婉的抽象世界则有趋于明快之势。曲德义留法，其作品呈现两极对照状态，一是绝对极限，以几何硬边与鲜艳色彩规划色面场域，二是在画面构成中加入书法式的黑白或杂色抽象表现方式，在秩序中挑出一块混沌空间，理论于先验之前，马勒维奇与康丁斯基对辩，但混沌交杂的形色部份，更接近受东方影响的书法式抽象表现，而后又介入晚近新表现主义的凌乱思绪里。这一块场域，成为艺术家一个精神黑洞，唯一表露情绪的领域，艺术家显然把冷热抽象的表现都压缩在其色面中。
            这种绝对与洁癖，个人情绪的去除，在留西班牙的庄普与陈世明作品里有更极端的表现。庄普的材质抽象，寻求形而上与物性之间的对话，无论是平面或装置，其作品相当冷静，往往从细碎中，聚集出完整的视象，像是进入原子内部空间，在规划与设计中建立绝对客观的发言特区。从超写实主义抽离的陈世明，其绝对写实的铅笔素描被绝对解构后，虚实的空间最后形成另一个静止世界的出现，从静观到最后线性垂直的挪移运动，纯色色面与泼墨色面同样变成两种对辩的存在，繁复到至简，彷若是一种修行。艺术家在此提出一个宣言：绝对写实与绝对抽象在观念的极端两头，有相遇的可能。
            但同样也精于素描的杨世芝，其素描里的线性却获得更大的解放。看杨世芝的「抽象」，其实是应该从「写实」的情境出发，事物与人物的情感被狂舞之后，才变成一种无法言说的抽象情感，因此，她的「抽象」是非常具标题性的，甚至带着现实主义的观点。半具象、半抽象，就像其碳笔与墨汁可以并用，绘画在于表现，不在于分野的研究，肉眼与心眼、现实与艺术，杨世芝显然较无理论的负担，而以个人情性为出发，生活中的真实，被概念化之后，才出现我们所见的「抽象」。相较于杨世芝，江贤二的抽象则更东方，把具象的事物沉凝到精神领域与文化的原乡。同样以情感为酵素，江贤二的「风景」变成一种心理原乡的图腾，其〔故乡〕或〔百年庙系列〕，像是记忆的光引，具象征语汇的精神膜拜体，这些圣光式的抽象画面，带着幽幽的乡愁，像是抒情的象征诗，又像是不断要挖掘使之出土的遥远记忆，幽明之间，神秘的古老东方味油然而出。海外游子的抽象景观似乎有较多的历史乡愁。
            在「原乡」的寄情方面，旅美的杨识宏则以自然植物的风华再现，以及英国透纳的风景结合东方书写动势的流转，呈现出另一东西交融的抽象世界。曾经历超现实与象征主义的杨识宏，于移居西方之后，对于东方典雅的艺术境界反而更为向往，在属于前辈抽象艺术家赵无极的一支里，杨识宏以微观的植物世界取代宏观的宇宙天地，一枝草一滴露，须弥芥子里也飞舞出墨渍与油彩交融的诗篇。同样也漂泊于海外的留德艺术家池农深，却以脚踏实地的体验，记录不同城市据点给予她的记忆。池农深的抽象作品，有城市的光，城市的速度，城市的剪影，城市的不确定性，艺术家跳脱抽象世界里个人文化身份的检定，而是以一个现代人的身份，叙述她的生活感觉世界，常见的景象是，彷佛列车驶过的月台与快速消逝的建筑体，在她寻求归处的旅程上不断重叠交织，因此，她的画面像窗口，像剎那间的旅程印象捕捉，坐标浮移，印象恍茫。陈建北的心象也有速度感，其留学西班牙时期的抽象作品，是在路途上体验自然景观的变化，直溯中国山水画的符号意义，而后将其概念化成自己的心象，故笔触的运势与山形皴法隐隐可见，虽然景象来自实体观读，但却非写生写景，反而变成一个「无何有之乡，广漠之野」的象外之象。陈建北后来作品转为内省静观的装置世界，可从其早期抽象作品，看出艺术家对于「心境」的向往。
            薛保瑕的抽象，拥有艺术家个人的理论体系与感性的空间经营，她的二元辩证论旨在于切割不定的现象状态，其采用的绘画主题，给予阅读者一个极具逻辑思哲的导向，她把视象当做现象，而现象永远游离在真实与假象之间，此困惑与矛盾成为艺术家的哲学意识。薛保瑕的抽象是思维的反诘，但除去标题而单纯欣赏其画面，反而可以欣赏出另一股纤细的形色特质，在流动感、光的感觉上，颇具迷幻的魅力。至于多媒材的装置如饵如网，三度空间虚实营造与实物挪用，亦打破抽象艺术的绘画性局限。关于情境即是意义，这个主张在黄宏德的作品里可以获得另一有别于薛保瑕的发展。在这几位艺术家当中，黄宏德的作品最接近水墨领域，事实上，他也是使用水墨与纸作为媒材，即使使用了压克力，古朴拙野的感觉中，如喃喃自诵的禅诗吟唱，水墨符号的涓滴与勾刷，逸笔草草的涂抹，在当代台湾抽象艺术家当中最接近禅画，或是文人小品的情感白描。他的至简与薛保瑕的极繁，虚实相对，均有象征语意，但摊开来，却又如此截然不同。
            六○年代以后出生的林鸿文与王洪川之抽象作品，正好呈现两种创作态度。林鸿文带着诗性与散文吟唱的心绪，描绘个人的心灵世界，在线条、色面里营造出一个行游诗人的视觉空间，此外，色彩的感觉非常典雅深沉。王洪川这位最年轻的抽象艺术创作者，其书写性的思维证实他是一位感性的哲人，其火树意识的抽象形式之出现，背后有许多超越其年龄的意识探讨，这些探讨与质疑，反应出一个年轻生命对于存在的许多反复辩证，他用哲学里的存在课题，企图以理性解剖感性的主体迷惘，在形象与记忆间捕捉「象」的存在理由与散聚间的现象。而事实上，其作品仍然反映出一股浪漫而感伤的伤春情怀，对于意识中之潜意识的挖掘，使其「抽」象的过程，充满解构与建构的思维痛苦。相较于四十年前，年轻时期的抽象前辈们在形式上的变革，九○年代新生的抽象艺术家，显然更深沉地考虑了个体思维上的挣扎，脱离了属于老年淡泊人生的老庄精神套用，更真诚地面对了属于自己年代、自己生命里的困惑，作品虽欠缺老辣浑厚或虚灵的质地，但其思维过程，也重新诠释了一般对于「抽象艺术」的普通概念。过去抽象世界里的生态观里，向往山水风云的定性与不定性，王洪川以「火」作为其抽象精神的元素，令人感到，这终究是来自一个年轻生命的艺术象度。
            结论：抽象艺术形式的突围
            此展推出的作品，大致反映出台湾当代抽象艺术的绘画性面貌，但在抽象领域，若作为一个精神的层面来界定，这些绘画性的作品呈现出的是一个平面概念的类型。当抽象世界里的二度空间被扩展到三度空间来探讨时，很多抽象艺术的创作者转向材质装置空间的表现形式，例如陈幸婉、薛保瑕、陈建北、林鸿文等人，在质感与空间感上均有创作上的形式转变。抽象艺术里探讨的空间、时间、宗教、哲学、文学等人文问题，被抽象成视觉元素时，不管是感性的心象或是理性的思维，都可被诠释为抽象的概念与观念，那么，对于抽象平面形式的放弃，是否也是另一个「抽象」、「离象」的创作态度？材质装置世界，是否也是抽象艺术三度空间的延伸？这些问题的扩张，或许可以使目前已经进入市场、进入学院理论与进入历史表现形式的抽象绘画领域，获得新的诠释与开展契机。
            但无论如何，我们在这些九○年代取样而出的抽象艺术作品里，可以看到抽象艺术的内涵与精神，已经获得多元与多样的发展。即使在西方艺坛，抽象艺术也被宣告过无数死亡，但如同抽象对于象形的放弃，如果我们能再一次对于抽象既有形式概念的再放弃，或许抽象艺术的思考领域，能再以更多脱胎换骨的面貌，纳入观念艺术的体系，纳入辗转不息的艺术新命脉里。在真实与想象、形而上与形而下之间，对于精神彼岸的泅游与向往，一直是纯粹艺术家无法弃舍的创作动源，如是观之，被扩张的抽象精神领域，在痛苦的精神咀咒与寻求救赎上，应该有其难以消退的光引作用，可以再被实验、发展，迈入新的世纪。