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| 《周易》与中国诗学八论 | |||||
| 作者：吕永/刘小… 文章来源：本站原创 点击数： 更新时间：2004-12-12 | |||||
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《周易》，不仅是我国现存最早一部经典著作〔1〕， 而且是举世无双的“天下第一奇书”。因为它觉察到，人类固然要依靠语言文字去表情达意，但是“书不尽言，言不尽意”；特别是在表达精深微妙的思想感情时，更突出地显露其局限性。所以它别出心裁，采取“立象以尽意”（《周易·系辞上》）的象征方法，寓无形于有形，寓无限于有限，让人们在玩味象征性的“象”“辞”时能够触类旁通，入神致用。无怪中国人几千年来，读的是同一部《周易》，可是哲学家悟到的是哲理，伦理家悟到的是伦理，物理家悟到的是物理，数学家悟到的是数理，医学家悟到的是医理，音乐家悟到的是乐理，文学家和文论家悟到的是文理，从而构成同源异派、多样统一的中华文化。 如今，我们正处在革故鼎新的文化转型期。怎样正确处理古与今、中与外等矛盾，力求因革得当地建设有中国特色的新诗学和新美学，已成为诗歌界、美学界亟待解决的重要课题；而寻根索源，从传统诗学及其哲学根基的易学那里发掘“古为今用”的资源，正是这个课题不可缺少的部分。因此我不揣浅陋，姑且以《周易与中国诗学》为题，对隐秀相成的意象论、符采相济的文质论、刚柔有体的风格论、精诚入神的真实论、顺天应人的革新论、人我同一的感化论、入神致用的接受论、尚中贵和的中和论等八论略陈管见，以就教高明。 一 隐秀相成的意象论 《周易·系辞》所谓“立象以尽意”，虽然特指卦象，下句“系辞焉以尽其言”，也是特指卦爻辞，但它无疑也通于诗词曲赋等语言艺术。怎见得？理由有四： 1.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都是作者“有以见天下之赜（杂），而拟诸形容，象其物宜”和“有以见天下之动，而观其会通……系辞焉以断其吉凶”的产物。也就是说，它们的象与辞，都是作者对纷纭万状、变化万千的自然现象和社会现象的能动反映（包括功利的、审美的判断）。 2.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都是“其旨远，其辞文，其言曲而中（中肯），其事肆（直）而隐”，是隐秀相成的多层系统。 3.《周易》的象、辞和语言艺术的象、辞都可以“引而申之，触类而长之”；所以有心人“观其象而玩其辞”，可以感发情思，悟真萌善，甚至由此而崇德广业，产生“鼓之舞之以尽神（最高智慧）”的效应。 4.《周易》有些爻辞，不仅诗意洋溢，而且韵律和谐，可说是《诗经》的滥觞。典例的例子如《明夷·初九》： 明夷于飞，垂其左翼〔2〕。 君子于行，三日不食。这是通过左翼负伤而挣扎、哀鸣的飞鸟，象喻心灵受创的君子颠沛流离的苦况，从内容到形式都近似《诗经·小雅·鸿雁》的首章： 鸿雁于飞，肃肃其羽。 之子于征，劬劳于野。 爰及矜人，哀此鳏寡！又如《中孚·九二》： 鸣鹤在阴，其子和之。 我有好爵，与尔靡之〔3〕。其中，第二句的“子”字可作两种解释：一是和《诗经·秦风·无衣》的“与子同袍”同义，指挚友；二是和《诗经·邶风·击鼓》的“与子偕老”同义，指爱侣。所以，这段爻辞既可能用双鹤在绿荫间一唱一和，象征酒逢知己千杯少的良朋；也可能用双鹤比翼和鸣，象征双双陶醉于爱情的恋人，后者的意象，更近似《诗经·周南·关雎》的首章： 关关雎鸠，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。 正因为《周易》的意象与语言艺术的意象相通，无怪刘勰在《文心雕龙·神思》篇把“立象以尽意”句熔炼成“意象”这个新词，作为重要的美学范畴；并在《隐秀》篇援引爻象的结构与功能去解释艺术意象的结构与功能，希望作者能够使“情在词外”之“隐”与“状溢目前”之“秀”〔4〕结合成有机统一的多层结构， 达到“动心惊耳”和“余味曲包”的境界。其后，虚实相生、隐秀相成的“意象”以及由此衍生的“兴象”、“意境”成为我国文论的热点，陆续生发出许多精辟的意见。例如，托名白居易撰的《金针诗格》说：“诗有内外意。内意欲尽其理……外意欲尽其象”；欧阳修的《六一诗话》引梅尧臣论诗名言说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见（现）于言外，然后为至矣”；而画家笪重光在《画筌》中也说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生”，这样“虚实相生，无画处皆成妙境”，才能产生引人入胜和耐人寻味的魅力。 总之，正是在起源于“易象”的意象论的影响下，我国的诗学和美学大都讲究虚实相生，隐秀相成，因而使我国的诗、画、戏曲以至园林艺术等，都以情景相倚、兴味无穷的意境见长，引人瞩目。 二 符采相济的文质论 当代著名美学家宗白华曾经在《美学散步》中说：“《易经》是儒家经典，包含了丰富的美学思想。”接着他举例说： 《贲卦》讲的是一个文与质的关系问题。…… 第一，象曰：“山下有火”。夜间山上的草木在火光照耀下，线条轮廓突出，是一种美的形象。 第二，王ｙì＠①（yi，音异，王羲之的叔父）曰：“山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭ｘｉǎｎ＠②参差，直置其形，已如雕饰，复加火照，弥见文章，贲之象也。”……文章是独立纯粹的艺术。在火光照耀下，山岭形象有一部分突出，一部分看不见，这好象是艺术的选择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美，更提高了艺术家的创造性，更能表现艺术家自己的情感。…… 第三，……“上九（处在贲卦最上面的阳爻），白贲，无咎。”贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。……例如山水花卉画最后都发展到水墨画，才是艺术的最高境界。所以《易经》的《杂卦》说：“贲，无色也。”这里包含了一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。这番话虽然只谈中国画而未及其他，但是正如苏东坡所说：“诗画本一律，天工与清新”〔5〕。所以，深知“文附质”而“质待文”、 主张“衔华佩实”、“情采自凝”的刘勰，对“要约写真”、“温柔在诵”的《诗经》和“金相玉式（相与式，均指质地），艳溢锱毫”的屈赋都给予了很高的评价；而对“为文造情”、“采滥忽真”的形式主义、唯美主义诗赋给予尖锐的批评。正是为了矫正当时文坛主流派重文轻质、“务华弃实”的错误倾向，刘勰特地引用《贲·上九》的爻辞，强调“《贲》象穷白（最终归结到质朴的白色），贵乎反本”，希望误入迷途的作者能“正末归本”，根据“辩丽本于情性”的原理，在“雕琢情性”的基础上“组织辞令”，亦即以情理为经，文辞为纬，做到“经正而后纬成，理定而后辞畅”，比较顺利地达到“符采相济”〔6〕、 “文质彬彬”〔7〕的理想境界。 当然，没有矛盾就没有世界。在楚汉以后的中国文学史上，重文轻质或重质轻文的作家始终没有销声匿迹，有时甚至在文坛占了压倒优势。但是，那些脍炙人口，传诵至今，最富于时代性民族性和个人独创性的名作，几乎无一不是情采芬芳、文质俱美的。无怪热衷于“辞采”“文华”的萧统，也不能不在他给弟弟萧绎的私人信函中承认“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。吾尝欲为之，但恨未逮耳！”〔8〕 三 刚柔有体的风格论 众所周知，阳刚与阴柔是易学的基本范畴。易象系统就是依靠阴爻——和阳爻——两种基本符号（相当于现代两位制语言的0和1）组成成“四象”（太阴、少阴和少阳、太阳，相当于00、01和10、11）、“八卦”（坤、艮、坎、巽和震、离、兑、乾，相当于000、001、010、011和100、101、110、111），然后由八卦相重，得八八六十四卦，所谓“一阴一阳之谓道”，“阴阳不测之谓神”〔9〕， 就是说宇宙万物虽然极其纷繁，变化莫测，其实归根究底，它们的生生化化，无非是以阳刚与阴柔为代码的两种势力或属性在四维时空中互斥互补、对立统一造成的。所以《系辞》作者提醒人们必须“知柔知刚”，坚持两点论。不过，对特定时空的事物来说，此消彼长、此进彼退的阴柔与阳刚，通常出现“宾主偏胜”的现象（至于势力均衡，那只是相对的，有条件的）。而事物的性质，正是由偏胜一方（或曰主要矛盾的主要方面）决定的。所以《系辞》又说：“阴阳合德，而刚柔有体”，提醒人们应当将两点论与重点论结合起来看问题。曹丕的《典论·论文》说：“文以气为主，气之清浊有体”，就是在文论界最先应用易理解风格差异的范例。其后，《文心雕龙·体性》篇更加全面、深入地阐述艺术风格的“一”与“多”的问题。 所谓“一”，就是“吐纳英华，莫非情性”；“各师成心，其异如面”。 所谓“多”，就是“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”（其实“时世”有治乱，“家庭”有贫富，“阅历”有宽狭，“道路”有穷通，也对创作个性有影响），“是以笔区云谲，文苑波诡者矣”。“若总其归途，则数穷八体（八大类型）：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”。 了解了这“一”与“多”的关系，那么在“学文”时应当“摹体以定习，因性以练才”；“为文”时应当在“凭情以会通，负气以适变”基础上“磊落以使才”〔10〕。只有这样，才能扬长避短，事半功倍；否则，迷信古权威、新权威或洋权威，不惜“枉辔学步”〔11〕，那么势必失落自我，甚至像庄子寓言中的寿陵余子那样，学步不成，匍匐而归，成为爬行主义者。清代性灵派诗人袁枚说：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著（着）我！”〔12〕就是从“刚柔有体”的普适性和多样性着眼，强调作家应当凭情负气，磊落使才，力求诗中“著我”，自成一家风骨。 四 精诚人神的真实论 与“著我”攸关的，是“葆真”。真，也就是《周易·乾·文言》“修辞立其诚”所说的“诚”。《庄子·渔父》说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”；《淮南子·主术》说：“身诚有道，心不专一，不能专诚”；王充《论衡·超奇》也说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称……精诚由中，故其文语感动人深”。句中的“真”“实”“专”“精”，都是“诚”的好注脚。 正因为“诚”有真心实意、专心一致、精益求精之意，所以《礼记·中庸》说：“唯天下至诚，为经纶天下之大经，立天下之大本，知天下之化育”，是人类认识世界、改造世界，充分发挥主体能动性的前提条件。清人黄子云《野鸿诗的》更进一步应用易理，把排除私心杂念和外部干扰、达到“虚壹而静”〔13〕、“至精”“至诚”的心灵比做虚中涵实、化生万物的“太极”，说：“诗犹一太极也，阴阳万物（借喻诗心生发的诗意诗境、辞采音韵等）于此而生生，变化无穷焉。故一题有一义，一章有一格，一句有一法；虽一至十，十至千百，毋沿袭，毋雷同。如天之生人，亿万耳目口鼻，方寸间自无毫发之相似者，究其故，一本之太极也。‘太极’（这是借用宇宙生成之太极，特指诗歌生成之太极），诚也，真实无伪也。一日有一日之情，一日有一日之景，作诗者若能随境兴怀，因题著句，则固景无不真，情无不诚矣。不真不诚，下笔安能变易而不穷？”这番话，好就好在它把至精至诚、实事求是的心灵同纷纭万状、变易不穷的自然环境、社会环境联系起来，说明心物相契、主客统一不仅是情景交融时的根本，而且是艺术真实性、创新性和多样性的根本。我觉得唯一需要补充的是：中国诗学所谓“真”，是指源于生活真实而又高于和美于生活真实的“艺术真实”。它的内涵，第一是指诗人在“神与物游”〔14〕的审美活动中所兴之“真情”、所悟之“真理”、所会的“真意”。第二是指描述对象的“神似”——而不仅仅是“形似”。因为中国是《诗》《骚》奠其基、汉魏拓其疆、唐宋极其盛的“诗国”，它的诗学对诗创作向来坚持高标准，严要求，不满足于依样画葫芦，空陈形似，而积极提倡诗人以至诚之心“触物圆览”〔15〕。这样，“精诚所加，金石为开”〔16〕，不仅可以使物形物态了然于胸；而且可以透过现象，洞察神质，达到《周易》所谓“穷理尽性”、“穷神知化”〔17〕的境界（《系辞下》：“知几，其神乎……几者，动之微”）；于是创作时也就可以得心应手地“写生”“传神”〔18〕，使描述对象神采洋溢，栩栩如生。 这种“神似”重于“形似”的艺术真实论，到了唐宋时代又有所发展。例如司空图《诗品·形容》，就提出过“离形得似”的命题，强调不可谨毛失貌，拘于表象，而要搜妙创真，使“风云变态，花草精神”能够活灵活现地表现出来。至于既工诗文、又擅书画的苏东坡，也提出“论画以形似，见与儿童邻”〔19〕的命题，并在写给儿子（苏过）谈诗的私信中嘲笑“石曼卿红梅诗：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝’，此至陋，盖村学中体也”。〔20〕这里说的“村学中体”，就是“见与儿童邻”，缺点就是只会依样画葫芦，而不会“写妙宣心”〔21〕，创造形神兼备、情景交融、“合于天造，厌（满足）于人意”〔22〕的艺术真实。 由此可见，我国以立“诚”为出发点、以入“神”为落脚点的艺术真实论，的确与西方诗学的“摹仿”论、“典型”论各有千秋。我们固然不可夜郎自大，但也不必妄自菲薄。 五 顺天应人的革新论 据魏伯阳《参同契》解释：“日、月之谓易”。意谓《易》的古字是上日下月，而日是太阳，月是太阴，这就简捷地说明它是专论阴阳变易之道的著作。因此，“变”就成为《周易》的基本范畴。例如“穷则变，变则通，通则久”，“变通者，趣（趋）时者也”（《系辞下》），都是中国人耳熟能详的。此外《周易·大畜·彖》用“刚健，笃实，辉光，日新”八字概括的美学思想，也把“日新”列为其中一项，可见它多么重视变通适会、推陈出新了。 特别值得注意的是，专谈革新之道的《革·彖》从两点论和控制论的角度明确地指出，“革”有当与不当之别，“革而当，其悔乃亡（亡，无。指不会令人感到后悔、遗憾）。天地革，而四时成；汤、武革命，顺乎天而应乎人。革之时义大矣哉！”显然，它是以能否顺应自然和社会的特殊规律、普遍规律和能否顺应人类的当前前利益、长远利益作为“当”或“不当”的唯一标准。 把这个观点应用到诗学领域，就要对古今文艺的“新变”派及其作品进行具体分析。这不仅因为应当警惕某些人炫玉贾石，鱼目混珠；而且因为真诚的革新者要走前人未走过的道路，要攀前人未攀过的高峰，那很难避免因经验不足而出现失误。所以应当实事求是地分析革新活动究竟当与否，以便总结经验，扬长补短，使之更臻完善。 在这方面，刘勰不愧是深得易学精髓的文论家。当时文坛的主流派——“新变”派竞今疏古，务华弃实，陷进了形式主义和唯美主义的泥潭；而少数反对派贵古贱今，爱典恶华，顽固地守着狭隘功利主义和复古主义的阵地。刘勰呢，既不屑于随波逐流，也不赞成矫枉过正，于是“傲岸泉石，咀嚼文义”（《序志》），在全面总结历代创作经验和文论得失的基础上独树一帜，自铸伟论。他不仅针锋相对地把“望今制奇”和“参古定法”、“风清骨峻”和“篇体光华”结合起来，首倡“通变”论和“风骨”论；而且高屋建瓴地在全书着力宣传人心“贵文”，而文贵整体协同，“具美”“自然”〔23〕。所谓人心“贵文”，意谓人的天性是热爱自然美，向往生活美，重视心灵美、讲究语言美和艺术美；而这正是人类异于和高于飞禽走兽等“无识之物”的重要特征，是人类本质力量的具体表现。所以，不应指摘它、压抑它，而要珍惜它、发扬它。这样，他就维护了“新变”派的合理因素，批驳了复古派的责难。至于文贵整体协同、“具美”“自然”，意谓文学艺术是人类的重要标志，它要充分体现“人为万物之灵”的灵性，就得克服盲目性，提高自觉性，处理好心与物、情与采、因与革、美与善以及文与行等矛盾，使意匠经营的作品不仅像珠玉那样符采相济，文质俱美，而且妙造自然，不露粗糙生硬的斧凿痕。这样，他就同时批评了“新变”派逐奇失正、采滥忽真和复古派“弃绝华绮”〔24〕、“质不宜慕〔25〕两种错误倾向，并且对症下药，提出了补偏救弊的正确主张。只可惜，刘勰生活在士庶天隔的时代，而他出身寒素，人微言轻，纵有卓识，未能发挥作用。不过，江河虽曲折，毕竟东流去。在他身后百余年，唐代群才在认真清算浮靡的江左文风的同时，积极弘扬优良传统、完善新变经验，终于迎来了比周《诗》楚《骚》和建安文学更灿烂辉煌的黄金时代。刘勰的遗愿，毕竟实现了。 六 人我同一的感化论 《周易》还有一个很重要的观点，就是非常重视“文化”的人际沟通和感化功用。所以《贲·彖》说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”。《同人·彖》说：“文明以健，中正而应，君子正也。唯君子能通天下之志”。《系辞上》说：“二人同心，其利断金。同心之言，其臭（气味）如兰”。《咸·彖》也说：“咸，感也……圣人感人心，而天下和平”。 这个观点，在儒家诗教中发挥得最充分。例如《论语·阳货》记录了孔子论诗的名言：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，就是指诗具有感发情思、认识生活、沟通心灵、激浊扬清四大作用（怨是执着于“清”才怨“浊”的，倘非清浊或明或隐地对比，怨刺就没有依据了）。句中“兴观群怨”四字，不仅揭示了诗的多功能性，而且说明了诗必先感发情思，然后能全面实现其审美价值、认识价值、社会价值和伦理价值。其后，与孟子齐名的儒学大师荀子在《乐论》（当时诗乐一体，尚未分道扬镳）又强调：“夫声乐之入人也深，其化人也速”，具有“道（导）志”“乐心”、“移风易俗”等功能，因而提出“美善相乐”的命题，鼓吹寓善于美。 应当承认，强调美善相乐、感动人心以至于化成天下，这对增强作者的群众观点，提高作者的社会责任心和历史使命感，无疑是起着积极作用的。而且把“君子正也”作为“能通天下之志”的前提，也有提醒作者务必严以律己、坚持“文”“行”统一的作用。不过，物极则反，如果忽视了文艺的特殊规律和特殊性质，把“善”抬到至高无上，远离“真”“美”的位置而把“诗”贬为政治伦理、玄学、道学的卑微奴婢，那么，即使颇有才、学的诗人，也只能写些既无情画意，也无风骨、兴味的押韵讲义而已。例如魏晋玄学家和宋代理学家大都学富五车，才能出众，可是他们的玄学诗、理学诗绝大部分毫无理趣，陷于理障，所以根本起不到兴观群怨和乐心、导志、移风易俗的作用。由此看来，梁人钟嵘批评“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”〔26〕；宋人严羽首倡“诗有别材”、“诗有别趣”的“兴趣”说和“妙悟”说，坚决反对“以才学为诗，以议论为诗”〔27〕，不是没有道理的。 七 入神致用的接受论 与人我同一的感化论攸关的，是宾主互易的人我同一的接受论。何谓“宾主互易”？在回答这个问题前，需要说明一点：完整的审美活动过程应当包括四个阶段： 1.“时物”通过“感应”，内化为“意象”。 2.“意象”通过“辞采”，外化为“诗章”。 3.“诗章”通过“玩绎”，内化为“鉴悟”。 4.“鉴悟”通过“崇德”，外化为“广业”。 其中，前两个阶段以创作主体为“主”。一般地说，他临篇创作时，既想尽善尽美地表现自己的审美感受，也想与知音交流，引起共鸣。岳飞《小重山》词兴叹：“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？”确是莫大遗憾。因此，诗人不仅要诗中“著我”，而且要心中“有人”——预期的“知音”。例如唐诗人朱庆余的《近试上张水部》（或作《闺意献张水部》）： 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？诗中写生传神，把新娘子刚刚度过洞房花烛之夜、循例要随丈夫拜见公婆之前那种娇中带羞的神态和希望得到丈夫怜爱、公婆欢心却又多少有点担心未必如愿的复杂心情，非常生动、细腻而又简炼地表现出来了。倘从“闺意”着眼，这首诗已经很圆满了。但是诗题表明它不是一般的闺情诗，而是诗人应举考试前送呈水部郎中张籍的“行卷”〔28〕，希望得到他的赏识和奖掖。所以，新娘子原来是诗人的自况；她“低声问夫婿”的深层意蕴，其实是诗人临试前忐忑不安，情不自禁地询问识鉴过人、信息灵通的张老前辈：晚生之文华能够“入时”中选无？只是这样的问题，不宜问得过直过露，所以他根据屈原和曹植等大诗人都曾以女性自况的先例，并且估计张籍作为当代大诗人，对象征方法当然非常驯熟，于是寄意言外，通过生动如画、饶有情趣的对应性意象婉婉转转地透露出去——当然，如果对方是听说张敞“为妇画眉”〔29〕就向皇帝告密进谗的奸佞小人，那就不能这样写，甚至不该把诗“献”给他！ 至于第三阶段，接受主体就成为“主”了；而作者作为“知人”“论世”、“觇文”“见心”的对象，也就成为“宾”了。这时，接受主体要发挥其主观能动性，就得像《易传》所说，“观其象而玩其辞”，仔细揣摩作者通过表层的言象，究竟透露了哪些深层意蕴；然后由“文”及“人”，了解其“才”、“气”、“学”、“习”等等，达到“知微知彰，知柔知刚”〔30〕的境界。只有这样，才能像钟子期听伯牙鼓琴，达到心心相印〔31〕。 张籍也是这样的。他虽然初见其人，却深知其心，十分赏识其“因变取会”〔32〕的才华。于是他诗兴勃发，在创作冲动推动下，进入审美活动的第四个阶段，即由接受主体变成创作主体，写了同属象征型的《酬朱庆余》： 越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。 齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。这首和诗，从朱庆余的籍贯（越人）生发，活用了杜甫《壮游》诗“越女天下白，鉴（镜）湖五月凉”的典故，一方面从“妆罢”句中含而未露的“菱花镜”引出微波不兴、水澄可鉴的“镜湖心”；然后绘声绘色，以天生丽质的“越女”珠喉圆转、菱歌清新象喻朱诗情采芬芳的艺术风格。一方面借回答“入时无”这个诘问，明确指出清新自然的“菱歌”比轻软华丽的“齐纨”高出何止千百倍，从而在解除朱的疑虑之外，还勉励他要珍惜和发扬这种清新自然的风格。由于种种原因，“知音少”是封建时代相当普遍的现象，能够像张籍这样爱护人才、奖掖后进的比较罕见，所以“庆余遇水部郎中张籍知音”便成为美谈〔33〕，载入诗话，一直传诵至今。 由此可见，《同人》卦最早提出人我同一这个观点既适用于创作主体，也适用于接受主体至于两者的差异，大致有三： 1.作者“同人”，主要目的是“感人”，读者“同人”，主要目的是“会心”。 2.作者“同人”，必须心中有读者——宋僧惠洪嘲笑白居易“每作诗，令一老妪解之，问曰：‘解否？’妪曰解则录之，不解则易之。故唐末之诗近于鄙俚”〔34〕。这是不懂得雅不远俗的《白氏长床集》和俗不伤雅的元人散曲都远远胜于那些嗜雅成癖的假古董和媚俗取宠的劣等品，所以他提供的论据不但无损白居易的声誉，反而证明他不少佳作之所以在海内外传诵不衰，与此大有关系。 至于读者“同人”，必须用心“观其象而玩其辞”，争取“披文入情”、“觇文见心”〔35〕，成为作者的知音。 不过，伯牙与钟子期、朱床余与张籍的故事之所以令人羡慕，其实也恰恰说明了刘勰《知音》篇所说的“音实难知，知实难逢”，故以稀罕而显得可贵。那么，怎样才能化难为易呢？刘勰发挥了《大畜·象》所谓“君子以多识前言往行”的思想，说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博览。阅乔岳以形培＠③（土堆），酌沧波以喻（明）畎浍（沟渠），无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。也就是说，要虚心地多阅览，公允地多比较，才能提高鉴赏水平。这似乎是老生常谈，但舍此确实没有其他捷径可走。 3.创作主体的劳动成果是否“良书”，要经过接受主体的“妙鉴（《知音》）才能评定。接受主体的鉴悟是否达到“入神”，则要看他本人能否由潜移默化而“崇德”，能否由知行互发而“广业”（《系辞下》）——当然，驼荷千斤，蚁负一粟。张籍《酬朱庆余》的社会效果和历史意义，虽然远不及刘勰在全面总结历代诗文创作经验和文论得失的基础上“解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式”（鲁迅：《论诗题记》）的《文心雕龙》，但是人类文明这座摩天大厦不仅要靠千万钢筋，还要靠亿万沙土木石才能建立起来。所以任何读者，只要能发挥其主体能动性，妙鉴良书，入神致用，通过自己的“言”、“行”去体现文明，促进文明，就不愧是万物之灵——大写的“人”。 八 尚中贵和的中和论 我国的传统哲学、医学、美学等等，都以“中和”为最高标准。从现存资料看，《今文尚书·尧典》提出“八音克谐，无相夺伦，神人以和”和《伦语·尧曰》引用唐尧禅位时对虞舜交代“允执厥（其）中”的四字方针，可说是“中和”论的滥觞。《周易》提出“中正以观”、“中正而应”、“保合太和，乃利贞”等命题〔36〕，则从认识论、控制论的角度，奠定了“中和”论的哲学基础。而宣扬“中庸”之道、强调“过犹不及”的孔子，赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，贬抑“质胜文”、“文胜质”而推崇“文质彬彬”〔37〕等等，更是影响深远，被后人奉为美学的指南。其后，《礼记·乐论》说“乐者，天地之和也”。《吕氏春秋·适音》说“乐之务，在于和心”。特别是集中国古代文论之大成的《文心雕龙》把“情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义直而不回，体约而不芜，文丽而不淫”奉为美学最高理想，并在创作论中强调“采乏风骨”和“风骨乏采”，不如“风清骨峻，篇体光华”更符合《周易》“文明以健”的标准；在批评论中提倡“品列成文”，必须循“理”度“势”，“不屑古今，擘肌分理，唯务折衷（折衷即折中）”〔38〕等等，都是尚中贵和的范例。 这里必须说明一点：“唯务折衷”同今人所谓无原则的“折衷主义”涵义不同，它是在承认矛盾无所不在的前提下，要求根据特定事物的“度”“量”，调节其“过”与“不及”，力求适中，至当。就像沿着大道驾车，过左了要防左，过右了要防右，否则从左边翻车或从右边翻车，一样会遭到严重损失。至于“保合太和”也与今人所谓不分青红皂白的“和稀泥”涵义不同。高亨《周易大传今注》云：“太和非谓四时皆春，乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极调谐，不越自然规律，无酷热，无严寒，无烈风，无淫雨，无久旱，无早霜，总之，无特殊之自然灾。天能保合太和之景象，乃能普利万物，乃为天之正道。”其言极是。需要补充的是，人是天地间唯一具有主体能动性的灵长类动物，所以当天地失常，产生灾祸时能够自觉地抗旱、排涝、防霜、防冻，积极地“济其不及，以泄其过”〔39〕，从而取得较好收成。文艺原理，与农艺相通，因此刘勰在宋齐作家“逐奇失正”、“穿凿取新”时，鼓吹“执正驭奇”、“新而不乱”〔40〕，是正确的；李渔针对明清戏曲颇多东施“效颦”、落人“窠臼”之作，于是鼓吹“非奇不传”的“新奇”说，要求“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”〔41〕，也是正确的。可见“中和论”实际上是“因利制权”〔42〕的“权”，“平理若衡”的“衡”，是防止畸轻畸重的秤和砣。它作用是使统一体中的矛盾达到动态平衡、相对和谐，以免超过该事物特定的“界”、“度”而解体。 也许有人说：《周易》不是主张“变”“革”趋时吗？这与“中和”不是互相抵触吗？殊不知通过突变而革故鼎新，是指旧事物发展到了极点，已经难以发展下去，所以应当根据“穷则变，变则通”的规律促使在矛盾斗争中诞生的新事物能在新的条件下比较顺利地走向相对和谐。也就是说，世界上任何事物，无论对抗性的或非对抗性的“斗争”，目的还是争取新的“和谐”，何况以心物相契、意象相倚、情采相济、人我同一为尚的文艺，怎能鄙弃中和之美呢？ 以上，只是就管见所得，把《易》对中国诗学的深远影响概括为八论。其实《易》象《易》理中还有一些重要内容，本文尚未概括进去。例如《涣·象》曰：“风行水上，《涣》”，意谓《涣》的上卦是象征“风”的巽，下卦是象征“水”的坎，两者结合，象征风行水上，自然而然地引起了水文变化。它的意象生动而深刻地启发人们：“文章”和“风化”都贵在“自然”。宋代苏洵（苏东坡的父亲）在《仲兄字文甫说》一文就是利用这个易象隐含的易理，强调水无定文，“风实起之”；风无形相，“水实形之”。风与水本来“无意乎相求”，只是“不期（必然性中的偶然性）而相遭”，于是“安而相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鳞，疾而如驰（奔马），徐而如洄”，“汩乎顺流，至乎沧海之滨，滂薄汹涌，号怒相轧……殊然异态，而风水之极观备矣。故曰：‘风行水上，《涣》’。此天下之至文也”。他说的“至文”，就是最高级的美。所谓风行水上，自然而成“天下之至文”，就是以“自然会妙”〔43〕的天然美和艺术美视为美的最高标准。至于文中描写“水”的“ｔíｎｇ＠④泗（静态的水）汪洋（无边的水），满而上浮”， 是借喻作家极其丰富、深厚的生活经验和艺术经验；“飘乎其远来，既往而不知其迹”的“风”，则是借喻来不可期、去不可追的“情兴”，亦即今人所谓创作灵感和创作冲动。可见，“风水相遭”而自然成“天下之至文”，是强调作家必须有丰富、深厚的生活经验和艺术经验，而且在“情以物兴”、“物以情观”、“目既往还，心亦吐纳。情往似赠，兴来如答”〔44〕的审美活动中爆发创作灵感与创作冲动时，兴到笔随，才会写出自然高妙的艺术品。否则，没有足够的生活体验和艺术素养，又不是触景生情，自然而然地发而为诗，而仅仅为了沽名钓誉，逞能炫学，硬要伪笑佯哀，矫揉造作，那么即使不乏才学，也只能制造劣品、废品。这个源于易象易理的理论，本来可以作为《周易与中国诗学》的第九个理论——风行水上的自然论。不过，考虑到传统诗学中的绝大部分“自然论”主要还是受《老子》“道法自然”（《二十五章》）的影响，所以我觉得还是从宾主偏胜的重点论出发，暂且把它归到道家美学体系为妥。好在战国以来，儒道互补已成为中国文化日益明显的趋势，所以把它归于《易》还是归于《老》，大概不致挑起儒、道信徒关于版权之争吧？ 注： 〔1〕《周礼·太卜》云：“太卜掌三易之法：一曰《连山》， 二曰《归藏》，三曰《周易》，其经卦皆八，其别皆六十有四。”《周易正义》引郑玄《易赞》及《易论》云：“夏曰《连山》，殷曰《归藏》，周曰《周易》”。可见《周易》之前，尚有夏易、殷易。可惜那两部古《易》大概于汉末亡佚，只能根据其他古籍的零星资料，约略知道《连山》以象征重山的《艮》卦居首，《归藏》以象征大地的《坤》卦居首。道家正是继承和发展了它们的传统，守静笃、贵阴柔。《周易》虽然强调“知柔知刚”，但以刚为主，故以象征“天行健”的《乾》卦居首，《坤》卦次之。儒家正是继承和发展了它的传统，贵阳刚，重进取。 〔2〕通行本第二句作“垂其翼”。 但汉帛书《周易》作“垂其左翼”，今从之。 〔3〕通行本末句作“吾与尔靡之”。 高亨《周易古经今注》云：“吾字疑衍，盖经文我字一本作吾，校者并记之，误入正文，后又移于与字上耳。”其说可从。 〔4〕这两句在《文心雕龙》通行本已亡佚， 是转引自张戒《岁寒堂诗话》。 〔5〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。 〔6〕摘引自《文心雕龙》之《情采》、《征圣》、《宗经》、 《定势》、《辨骚》、《程器》、《原道》。 〔7〕孔子语，见《论语·雍也》。 〔8〕萧统：《答湘东王书》。 〔9〕《周易·系辞上》。 〔10〕末句引语，见《通变》篇和《明诗》篇。 〔11〕《文心雕龙·定势》。 〔12〕袁枚：《续诗品·菩我》。 〔13〕《荀子·解蔽》。 〔14〕《文心雕龙·神思》。 〔15〕《文心雕龙·比兴》。 〔16〕《后汉书·广陵思王荆传》。 〔17〕《周易·说卦》和《系辞下》。 〔18〕〔19〕苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一。 〔20〕苏轼：《元ｙòｕ＠⑤三年十二月书付过》。 〔21〕苏轼：《次韵答王定国》。 〔22〕苏轼：《净因院画记》。 〔23〕《文心雕龙》之《通变》、《风骨》、《征圣》、《附会》、《原道》。 〔24〕李谔：《上＠⑥高帝革文华书》。 〔25〕萧纲：《与湘东王书》。 〔26〕钟嵘：《诗品序》。 〔27〕《沧浪诗话·诗辨》。 〔28〕唐人应举考试前、往往将所作诗文写成卷轴，呈献朝中显贵，希望得到揄扬，称为“行卷”。 〔29〕典故请参看《汉书·张敞传》。 〔30〕《周易·系辞上》和《系辞下》。 〔31〕典故参见《吕氏春秋·本味》。 〔32〕《文心雕龙·诠赋》。 〔33〕《全唐诗话》卷三。 〔34〕惠洪：《冷斋夜话》卷一。 〔35〕《文心雕龙·知音》。 〔36〕《周易·观·彖》和《同人·彖》、《乾·彖》。 〔37〕《论语·雍也》和《先进》、《八佾》。 〔38〕《文心雕龙·宗经》和《风骨》、《序志》。 〔39〕晏子语。见《左传·昭公二十年》。 〔40〕《文心雕龙·定势》和《风骨》。 〔41〕李渔：《闲情偶记》。 〔42〕《孙子兵法·计》。 〔43〕《文心雕龙·隐秀》。 〔44〕《文心雕龙·诠赋》和《物色》。＊ 字库未存字注释： ＠①原字为虍加共。 ＠②原字为山加俭去亻。 ＠③原字为土加娄。 ＠④原字为氵加亭。 ＠⑤原字为礻加右。 ＠⑥原字为阝加有。
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