“图象时代”这个概念在此来讲，并不是形容我们这个时代已经被图象充斥的程度，以及被图象夸张的表达或者是逼真描述的社会图景。从观念的角度而言，它更多地意味着人们开始调整一种更为视觉化、形象化地看待这个世界的眼光，以及贯串和生成概念的逻辑。

当然，这也并不意味着我们对于身边日益变化的生活图景视而不见。只要对周围生存空间中的变化稍做历数，我们便能够发现这样的事实：在都市里，不仅触目可见巨大的投射性广告牌灯箱荧荧光线所营造出的五颜六色的虚幻世界，许多制造文化旋涡的报刊杂志也在同时宣告读图时代已经来临，而更多的文学、人文、以及流行期刊，也一直在做着这样的调整——将先锋艺术家的作品插入文字的空间，将期刊的彩页慷慨地出让给视觉艺术，更有众多的时尚新版期刊竞相在豪华的攀比中不断制造出一波又一波令人窒息的奢华的视觉梦魇。当然还有互连网上虚拟空间的视觉臆造。在此情境中，“图像时代”这个概念还意味着文化交往方式的转换。也就是说，当代文化的言说方式，由原本文字语词暗示表述性主流渐次为直接性的视觉冲击。自然，当代艺术的文化关系必定要在图象时代中有所真实的体现。所以我们可以断言，将信息时代纷杂的视觉图象作为创作资源，当代艺术家无疑会得到更为新颖的艺术结论。

或许，在西方的当代艺术家中，只有安迪.沃霍尔在出色地将印刷品的复数性与印刷错版的谬误性使用得淋漓尽致的同时将艺术的针对性紧密地联系在艺术史以及表述的语言逻辑方式之上了。换句话就是说，沃霍尔的艺术图象不仅仅对于此在的当代情境有效，同时，对于艺术史的延伸同样具有深刻的意义。但是，由于资源与拼接方式的局限，也使得在计算机时代还尚未到来的五、六十年代的时空中，任何人在图像的挖掘和运用上都无法真正达到得心应手的境地。

然而，图像时代的“观念装置”却得天独厚地在当代艺术家的实验室中进入了一个全新的领域，并大大拓宽了视觉与观念的表现力。“观念装置”这个概念，我以前所应用的情景针对的更多是以装置为方式的艺术中，真正在一种自由拼接的图象艺术中应用判断，应当说这还是初次。在这里，“观念装置”这个概念似乎得到了更为贴切的使用。而且，在这里，我们要为这个概念做出更为精确的规定。

如果我将带有明确地超出摄影概念的影象观念艺术作品看作是“观念装置”的话，那么，也就注定了在这种艺术中观念与形式的强行配置。正如传统意义上的“装置”是将不同实用物体放置在一起，消解了它的实用功能，从而激发出它的“形而上”的视觉内含意义。而在影象范畴内的“观念装置”作品同样是在这个重新配置的过程中消解了摄影的“记录”功能，而旋即转向了它的“观念”的针对性。不过图象时代的“观念装置”与以往的意义已经大相径庭了。

显然，以“图象”为资源创作出来的“观念装置”，应当具备这样的条件：那就是将这些看似毫不相干的图象，通过观念建立的逻辑谱系粘连起来，从而成为一种具有尖锐针对性的文化力量。这些异质图象的自由连接，必将带来一场超时空的视觉革命。

常规意义上的图象（包括绘画——特别是摄影）是对于客观世界的纪录。这种纪录有一个时间与空间关系的天然规定性，当摄影家面对被摄的事物时，也就同时注定对象的“此在性”——一个“现在时”的时空状态被凝固下来，从而成为“眼见的真实”与“心理的凭证”。于是，图象成为我们认识历史的最真实证言。对那些有“艺术”理由的摄影作品，人们从中         感受到的“艺术意味”可能仅仅是“摄影家”在暗房中蓄意的“小伎俩”而已。但对于以另外一些以”图象”为资源重新进行“观念装置”的当代实验艺术家来讲，几乎所有的情况都发生了根本的改变。

现居中国济南的中国当代艺术家高氏兄弟，近年来在“图象领域”进行了深入的研究和探索，特别是当他们摈弃了了九十年代初带有编辑、拼贴痕迹的复印手段之后，以电脑为媒介手段进行新的创造的时候，达到了被我称之为“观念装置”的系统自足的境地。一个有关概念、形式、语言的完整形态已经蕴涵在他们以“关于历史、现实、与文化的数码演化系列”为题的作品中了。让我们看一下高氏兄弟从“复印机艺术”到“数码影象艺术”地过渡是怎样连接转化的：

如果说电脑已经具备了某种独立的工具系统与功能系统的话，那么，复印机则显然还只是处在一个简单的拼贴与剪接的功能之中。从1991——1993年间里，高氏兄弟一直在用“复印机艺术”的方式传达着其独立的艺术思考，并且在对社会和文化中的偶像与“神圣”的解构中延续着他们自80年代“充气主义”时期建立的在审美层面上的“渎神线索”。同时，在这种“漫垩”式的情绪释放中，伸展着其冷峻的批判性。在我看来，将商业化的性感明星与政治家同置在一个空间之中等等诸如此类的做法尽管不乏创意，但从画面形式感觉上却依旧有“超现实主义”之嫌。而且失去了绘画性作为天然的保障之后，他们的“复印机艺术系列”在总体上流露出一种“观念大于形式”的突兀。况且，画面上展观的多是明确的版画意味，虽然拼接的感觉也能将我们的引入一个超时空的境地，但最终却没能提供更多新的视觉语言方面的信息。在此意义上，与经典的超现实主义绘画相比，尽管后者带有观念的虚伪与形式的矫饰性，但毕竟其绘画性还在起着真实的连接作用——将那些空间断层与想象的奇诡通过笔触的精妙予以抹平。

然而，高氏兄弟的近期“数码影象系列”无论在语言形式上还是在观念的设置表达上，较之他们九十年代初波普风格的“复印机艺术系列”作品有了根本性的转化。如果我们仅仅依据此“数码影象系列”的媒介应用就认定其为“电脑绘画”则注定是荒唐的。原因是他们虽然在借助电脑作为创作的工具媒介，甚至将电脑语言应用到了得心自如的高度，但其在根本属性上与通常意义上的电脑绘画有着决然不同的观念设置。所以，我特称高氏兄弟的“数码影象系列”为有别于一般性电脑绘画的“观念装置”。在这一系列作品中，我们可以看到，高氏兄弟已经通过自己的观念，成功地粘连起电脑的工具谱系、模板谱系与效果谱系。也就是说，在此以图像为“物品”的“观念装置”系列作品中，电脑工具的性能与特点已经成功的消融在创作者的观念之中，并成为表现作品观念强有力的手段。

在Adobe  Photshop软件中，有如下的对话框可供选用：

前景色　背景色　以标准模式编辑　以快速蒙版模式编辑　标准模式编辑

带有莱单栏的屏幕模式　全屏模式

矩形选框工具　移动工具　套索工具　魔棒工具　喷枪工具　画笔工具

橡皮图章工具　历史记录画笔工具　橡皮擦工具　铅笔工具　模糊工具

钢笔工具　文字工具　度量工具　直线渐变工具　油漆桶工具　吸管工具

抓来工具　缩放工具

图象（模式　调整　复制　应用图象　运算　图象大小　画布大小　裁切旋转画布　直方圆 陷即）

图层（新建　复制图层　删除图层　图层选项　效果　文字　添加目层蒙版　启用图层蒙版　与前图层编组　取消编组　排列　对齐连接图层　分布连接图层　合并图层　合并可见图层　拼合图层　修边）

选择（全选　取消选择　重新选择　反选　色彩范围　羽化　修改　扩大选取　选取相似　变换选区　载入选取　存储选区）

滤镜  （风格化　画笔描边　扭曲　锐化　视频　素描　纹理　象素化　渲染　艺术效果　杂色　其他）

在以上的这些对话框中，还包含着具体的子选项，而这些所谓的“子选项”中的项目之丰富，实际上已经远远地超出作为一个“基本”画家的技术能力和空间臆想。在观念与技术的控制下，那些魔术般的滤镜对于图象的轻易的“主观”处理、演化可以自由地营造出任何奇异的艺术效果。这实际上已经让操持画笔的画家们没有什么可以亲自动手创作的余地了。电脑——在此意义上使得任何天才的画家所掌握的有限的手段、技巧变得非常苍白而不合时宜。

综观高氏兄弟的创作，从八十年代中期的“表现主义绘画”到八十年代后期的“充气主义装置”，一直到九十年代初期波普风格的“复印机艺术，以及九十年代中期的装置《临界·大十字架系列》、稍后以黄河两岸为创作基地的“行为、地景系列”作品，高氏兄弟的艺术经历了一个统一（精神的批判性）而又复杂（形式媒介的多样化）的蝉变过程。我们可以从中明确地感受到他们的作品特有的“危机意识”与批判性“临界思维”，这一艺术逻辑显然也贯穿于他们带有“观念装置”意味的新作“数码影象系列”。

《解冻之梦》是高氏兄弟98年冬在济南郊外的黄河雪地中完成的一件行为作品。作品本身首先就是一种给定，观念与场景是“图象配置”的前提，当高氏兄弟之一做为表演者在一块红布的衬托下裸体伏在黄河河岸的雪地上的时候，我们感受到的是一种“原野的浪漫”，一种风景式的“后现代”。我们当然无法否认此行为作品的当下意义，以及其中包孕的“东方美学”品格和”图像配置“的有效性。但是，我们更愿对高氏兄弟将这件行为作品的摄影图片所进行的“数码演化”处理投以更大的兴趣：经过photshop软件地处理，黄河冰雪时节的行为场景和夏季的海景被同时置入到了“天安门”以及前面的“广场”。如此以来，“解冻之梦”终于弥漫在中国文化与政治中心的场景之中，演化成了《中国惊梦》。那些如同霓虹灯般迷离的光斑、闪耀在画面的各个角落的海滩、泳装、裸奔的女人、黎明或黄昏的天空以及剪影般游览的人群等等象征性的呈现出一幅世纪末中国的全景图：似乎一切都是那样地无从捉摸，无从把握，无从揣测。这里没有预言，也没有信仰，所有的只是光与影的撞击——一场五光十色的影象闹剧。它形象地描绘出一个暴风骤雨后处于急剧变化中的东方帝国之梦。

在《广场上的不明飞行物》中，我们看到的其实是一种有名的飞行物——以中华人民共和国国徽作为装饰的硬币，被称做是“人民币”——尽管人民与它的距离最远，但在世纪末它仍当之无愧的成为中国社会和人民的偶像和精神图腾。画面中巨大的硬币梦魇般地悬浮在广场上行进的“人民”的头顶，使得周围的一切神圣建筑都成为无关紧要的背景；人民或人民中的老人、妇女和儿童迈着庄重或梦幻似的步伐向着这个明确目标前进着。

《被篡改的面容》是一件令人惊骇的作品。经过photshop软件神奇的点化，一堆锈迹斑斑的工业废弃物不露痕迹地镶嵌进行为艺术家贴着万国旗、充满忧虑的面容中，背景是黄河浑浊的河水与岸边的树林。在这里，图像提示出的似乎已经远远地超出了一般意义上的所谓“环保”意含，而成为被工业文明损害了的人与自然真实的精神寓言与社会象征。它形象地告诉我们：科技的无性泛滥已经使得人类及其赖以生存的自然面目全非了，而毁灭自身及自然的力量正是篡改自己面容的人类，也就是说——“是我们自己创造了猛兽”。《中国温床》则是一件即时性表演行为场景的数字化处理。作品表达了与前者同样的观念，只是这里更为具体和触目：婴儿床上高氏兄弟之一手持机械扳手躺卧着，双腿无望地伸出婴床，在他的周围充斥着锈迹斑斑的工业废弃物，在其中，潜伏着无数婴儿玩偶正幽灵般诡秘地笑着——如此的“温床”最终将会孕育什么样的未来呢？

高氏兄弟‘数码影象系列’中的一个子系列——“电视系列”分别提示着如此的宗旨：《电视谎言》——我们还等待什么？、《电视马桶》——我们还能相信什么？、《中国新闻》——我们还需要什么？在这些画面中，高氏兄弟或是裸身盘坐在电视上，或骑坐在电视上，或附身站立在电视上。所有的观念主题都在屏幕的画面上映视出来，以至于迫使人不得不思考这些在日常生活中无处不在又敢于正视的问题的严重性。在《后工业童话》、《中国之舟》、《后冷战靶子》、《三位一体的中国圣婴》、《北京寓言》等等众多作品中，作者运用观念艺术家的智慧与各种数码演化技术将传媒时代从人的精神异化、金钱物欲的膨胀、生态环境的破坏以及主流意识形态虚假的宣传、承诺都予以了尖锐、深刻的批判和嘲讽。这些作品鲜明的文化针对性和创作媒介手段的当代性决定了作品在观念表达上的力度，同时也似乎预示了真正的思想解放与“解冻”的迫切性和必然性。遗憾的是，对于这些作品的具体深入的分析与阐释不属本文的意旨。所以在本文中，我们无法针对高氏兄弟在此系列作品中体现出来的“后政治情结”以及强烈的社会批判意识予以充分地揭示和解读，因为所有这些都已溢出了本文的命题——本文所要达到的目的，仅仅是以艺术史与广义的文化学观点通过透视高氏兄弟的艺术来梳理“观念装置”这一逻辑概念，我相信，无论是高氏兄弟1998——1999年期间所创作的《关于历史、现实与文化的数码演化系列》文本自身，还是本文都已经对这个概念的内涵有了充足的扩展和阐释。而且我坚持认为，高氏兄弟此系列作品对于电脑语言在观念上的拓展和应用已经具备了相应的艺术史意义——这也是我们在本文中一再偏重这个主题的原因所在。

尽管预言所冒的风险是巨大的，但是，仍有人愿意为之，原因不外乎预言者源自内心的感动和激情——高氏兄弟的作品使得我们感受到了到了这种预言的激情。我们愿意相信，高氏兄弟在图象时代通过不断的艺术实验的方式所建立起来的视觉语言已经渐成体系，它将激励并启发更多的艺术家投身到这个实验过程之中。毕竟，以当代特有的艺术方式，资源和智慧进行具有实验性的精神创作需要勇气和智慧，只有充满勇气和智慧的创造才具有真正地挑战性，也更能表现出一个当代艺术家独异的灵魂质量。

（1999年2月3日 于济南）

 注解：

A、“观念装置”这个概念的最初生成，请参阅张强的“观念装置”一文，载《艺术中的自我展图册》。

B、对高氏兄弟其它作品的评论，请参阅《当代艺术》第12辑“高氏兄弟专辑”1996年，湖南美术出版社；张强《迷离错置的影像——现代艺术在中国的文化视点》山东美术出版社1998年1、2版。