内容提要：作者认为，在前大众媒介时代，文学借助于书籍的稀缺性获得了表征领域的垄断地位，并使自己被建构成文学权力。通过对于两种有代表性的文学观即诗言志和摹仿说的考察，作者揭示了文字书籍时代的文学与统治者的同谋关系，并由此指出，在前大众媒介时代，文学权力的合法性来源于传统的权威，其实质是一种话语霸权形式的符号权力。

       关键词：文学权力稀缺性诗言志摹仿说

       作者简介：朱国华，男，64年生，南京大学中文系博士生，东南大学中文系副教授

       书面语言的出现，带来了人类文明史的伟大革命。著名媒介理论家麦克卢汉说：“在所有产生剧烈变革和能量喷发的大规模的杂交结合中，没有任何一种能够超越书写文化和口传文化的交汇。就社会和政治的角度而言，书写文化以看取代了语音文化能力(phonetic literacy)所要求的听，这也许是任何社会结构中可能出现的最根本的爆炸。”[1]在记录、保存和传播信息方面，文字显然比依赖于记忆的口头传播有效得多。菲德勒说：“书面信息的交换不要求发送者和接受者同在，因此传播从他们早期受到的时间和空间的限制中解放出来。书面文献将字词从它们的言者和它们最初的上下文中分离出来，削弱了记忆的重要性，允许对信息内容进行更加独立和更加从容的审视。书面文献也使思想和想法可以在他们的原创者死去之后留存下去。”[2]即时的信息传送方式改变为延时的传播方式，这样，伴随着神奇魅力和个人情感的声音符玛被锁定为冷漠、抽象的书写字符，话语原初的互动语境消失了，能指和所指之间出现了愈来愈深的裂痕，话语的指涉范围拓宽了；文本的诞生以作者的死亡为条件，换言之，话语的作者权威不再由神灵所赋予，其合法性首先取决于自身的逻辑和理性；话语生产的稳定增殖使得作为文学与巫术、哲学、历史以及所有实用知识总和的元叙事已经解体，并开始分化为各个不同的精神领域，因而文学权力也随之发生了深刻的变化。从范围上来看，文学变得似乎纯粹了，但同时文学权力也失去了其全知全能的角色身份，被迫据守在人们的感性范畴里起作用，通过影响人们的情感、意志、感觉、知觉、意识或无意识等在潜移默化中实现自身；从性质上来看，文学权力已经失去了作为权力设施的直接性，在更大程度上已经变成符号的了。换言之，文学只是由于其稀缺性而被社会的权力体制神圣化，并通过在一定程度上支配表征领域而拥有符号权力。

       一书籍的稀缺性与文学话语的垄断地位

       前大众媒介时代，实际上也可以说就是书籍垄断话语领域的时代。在此时代的早期阶段，文本依赖手工抄写，记载在纸莎草纸、羊皮纸、简策、版牍、帛书等上面，文学叙事在此时仍然在表征领域里占据着垄断地位，文学观念乃是意识形态的主要设施之一。在印刷媒介时代之前，书籍是一种非常珍贵的难得之货。这是因为，首先，造纸术尽管发明于中国汉代，但其普遍应用和推广，应该在4世纪以后。[3]而在此之前的文字载体和书写材料都各有缺点。在古代中国，竹简由于取材方便，价格便宜，使用最为广泛。王国维先生说：“书契之用，自刻画始，甲骨也，竹木也，金石也，三者不知孰为后先，而以竹木之用为最广。”[4]但竹木和金石、甲骨一样，不便携带，而且占用空间很大；埃及人发现的纸草、印度人使用的棕榈叶，则又容易破裂；至于缣帛、羊皮纸，不仅易于腐烂，而且价格昂贵，[5]非达官贵人不敢问津。凡此种种，限制了书业的发展，并使得书籍的收藏和流通掌握在少数“权力精英”手中。其次，在机械化复制技术即印刷术普遍采用之前，文字的记录一般为手工抄写，在古代中国，帮人抄书叫“佣书”，后来又称之为“经生”，这些专业誊抄员中，有许多人收入不菲：例如东汉时的班超能够依靠为官府佣书的酬金供养老母，[6]王溥替人佣书时，情况更好：“丈夫赠其衣冠，妇人遗其珠玉，一日之中，衣宝盈车而归。”[7]这就增加了书籍作为商品的成本。因此，书籍失去了它作为公共产品的含义，变成了一种物质财富。勒戈夫在谈到欧洲中世纪的书籍时写道：“这一时期的精美手抄本是奢侈品。……书籍的流传非常缓慢。不仅如此，这些书籍根本不是为了供人阅读。他们只是有助于教堂财富的丰富，和个别富人收益的增加。它们与其说是思想上的宝物，不如说是经济上的财富。有些作者抄录古人或教父的名言，以此夸耀它们自己的文字具有较高的思想内容，而人们竟然相信他们的每句话。这一切只是提高物质上的价值。”[8]中国历代王朝，虽然常常重金购求图书，但对这些图书总是藏之于金匮石室，非皇帝敕令，极少向外开放。私人藏书家也大多重藏不重用，将书籍视为可居之奇货，一般秘不示人。在欧洲中世纪的修道院里：“书籍开本大而且珍贵，借阅条件极其严格，它们往往都被固定在桌子上。”[9]书的总数也是很少的。以中国为例，《汉书·艺文志》中著录的书籍有13269卷，《隋书·经籍志》中著录的书籍虽有大幅度增加，但把附记的道经、佛经计算在内，也只有6520部，56881卷。[10]可想而知，书籍，或者不妨说，文化，被集中垄断在极少数人手中，[11]

       麦克卢汉强调了印刷媒介对于文化的影响，这一提醒无疑是非常重要的。德国金匠谷登堡在1450年出版了第一部印本书《四十二行圣经》，他发明的包括油墨、金属活字、印刷机在内的活字印刷术，不仅仅意味着西方出版史上的一场革命，而且还为人类文化的革命提供了技术条件。[12]印刷术的普及使得文本的数量和种类快速膨胀成为文化领域的一个基本现实。《不列颠百科全书》指出：“在印刷术传入之前，欧洲的手抄本可以万计数。到1550年，即印刷术传入后50年，欧洲图书的数量已超过900万册。”[13]其中种类则有35，000种。随着印刷技术的逐步提高，书报检查制度的废除以及版权法的建立，书籍越来越多。以英国为例：“大约在1750年以前，每年出版100种新书，到1825年增加到600种，到19世纪末已增加到6，000种。”[14]书价也越来越便宜。据有关学人考证，在唐代，抄本书平均每卷1，000文，而在宋代，每册印本书平均为100文。到了明代中后期，刻本书平均每卷售价为1.8钱。[15]这还是使用雕版印刷技术的情况。菲德勒说：“到1470年——只是在第一批古登堡《圣经》出售15年之后，机械印刷的《圣经》价格已经跌到由抄写员生产出的摹本的五分之一，而这种印刷品制作精良，复制得与手写《圣经》毫无二致。”[16]我们也许还应该提到在印刷术技术基础上形成的公共图书馆，因为图书普遍流通的可能性在实际上使文本得以进一步增殖。[17]

       但尽管如此，就我们讨论的文学权力而言，还不能夸大印刷媒介的作用。印刷术使得书籍比较容易得到了，但这也仅仅是相对而言。实际上在十九世纪之前的欧洲，书籍连同文学在内，仍然还是稀缺的。根据媒介历史学家菲伯威尔和马丁的研究，“直到十九世纪采用木头代替破布做造纸原料之前，纸张仍然是奇缺的。”[18]李书华说：“从西元105年蔡伦发明造纸，到西元1798年侯伯尔（Nicholas Louis Robert）发明造纸机，约1700之久，造纸方法几无任何改进，而且造纸机发明以后，优良的纸仍用人工制造，而不用机器，就是仍用最初造纸的方法。”[19]当时的印刷技术也没有出现根本的进步：“十九世纪初的印刷者仍然依靠手工检字来拼接每篇文章，每次一个字母，一次印刷一页一份，就像350年以前的古登堡那样。”[20]这样，书籍的生产和复制从总体上来说，仍然维持着相当高的成本，在十八世纪，《鲁滨孙漂流记》的初版本售价五先令一册，这是当时普通劳动者周薪的一半，《汤姆·琼斯》的书价则超过了劳动者的一周劳动所得，在1777-1783年之间，出版商约翰·贝尔推出的《大不列颠诗人》共109册，每册售价6先令。如果买齐，那将是一笔巨额数字。至于已经得到神圣化的文学作品，例如蒲伯翻译的《伊利亚特》，每部售价竟高达六个畿尼（每个畿尼等于21个先令）。最后，十八世纪末英国读者大众的人口，根据较为乐观的估计，在至少六百万总人口中，仅有大约8万人左右。[21]由此可见，印刷技术的发明在相当长时间里并没有很快改变文学权力的基本面貌。在此期间，书籍被少数知识精英所支配，他们既是文化生产者，又是文化消费者。文化产品的稀缺性，不仅仅使他们成为拥有符号权力的精神贵族，而且由于他们负责向社会发布文化的定义和内涵，他们必然和拥有政治权力的显贵巨卿趋于合流。这样，书籍作为像上古青铜器（如鼎鼐）那样的关键性资源，成为通往上层社会的入场券；另一方面，由于书籍只是向统治阶层开放，因此，书籍必然成为该阶层的意识形态的物化载体。

       可以推论，在印刷术发展到能够为大众传播媒介提供技术支持之前，文学和书籍一样，仍然保持着其稀缺性，文学权力的性质并没有发生根本的变化。十九世纪之前，书籍中占据主要地位的当然是最能直接体现国家意识形态的宗教或神学著作（在中国是经史），但文学表情达意和寓教于乐的功能仍然使自己成为不可替代的叙事方式。当文学家们努力使自己跻身上层，像东方朔或者司马相如那样成为宫廷诗人或御用文人时，不难想象，他们所抱持的文学观也必然随之成为官方话语的羽翼，因为当文学家以自己的方式为统治者吟诵赞美诗时，实际上也就是为自己的既得符号利益而歌唱。我们可以看到许多直接宣称文学乃是国家意识形态感性显现一类的话语，例如，刘勰说：“道沿圣以垂文，圣因文以明道。”[22]薄伽丘说：“神学与诗，如果有相同的主题，就可以说差不多是一回事；我甚至说，神学不过是上帝的诗。”[23]而活字印刷术的发明和一定程度的推广并没有改变这种现实。从文艺复兴到十七、十八世纪，从人文主义、新古典主义到现实主义，文学观的性质并没有发生很大的变化，韦勒克说：“从文艺复兴开始到十八世纪中叶的这段批评史建立、发展并且传播了一种在1750年同在1550年实质上相同的文学观点。当然存在着重点的转移和术语的变换，在各个批评家、欧洲主要国家和不同的发展阶段这三者之间存在着差别……但鉴于这种观点的原理实质相同，而其本源显然是一套同样的古本：亚理斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，……我们可以说这是一场有连贯性的运动。”[24]实际上即使到十八世纪下半叶这种情况也没有得到根本的改观。因为一般认为，浪漫主义兴起于十九世纪之初，[25]它登陆话语场的过程，就是攻击当时支配着文坛的古典主义的过程。雨果的剧本《欧那尼》在上演时所引起的两派冲突对此是个最富戏剧性和最为直观的说明。

       但要更清楚地认识这一点，我们还必须从对文学的一般信念入手，也就是说，从被普遍接受的文学的理念开始进行探讨：通过考察文学是什么这一问题的回答，我们可以揭示文学观与统治性话语的内在联系，并由此可以得出结论，即文学自身也是符号权力的一个部分。我们选择了两种著名的文学观加以论证。其一是中国的“诗言志”说。其二是西方的“摹仿说”。

       二诗言志

       先论中国的“诗言志”说。朱自清先生说：“‘诗言志’是开山的纲领。”[26]什么是志？据闻一多先生的考证，在战国时代，“志，就是指记忆、记录、怀抱。”[27]但汉代以后，记忆、记录的意义隐匿了，志被解释为“人之志意”的意思，这样，诗的性质就被解读为宣示某种信念的功能性符玛。不仅如此，“诗”在春秋战国时的语境里在大多数情况下实际上有其专门的指涉对象，即《诗经》。“诗言志”与《左传·襄公二十七年》中所说的“诗以言志”是否一回事，学术界固然有很多争论，但据朱自清先生在《诗言志辨》一书中所讨论的“赋诗言志”、“教诗明志”等情况来看，“诗”的概念范围和我们今天所知道的“诗经”的概念在很大程度上是重合的。这样，我们不妨可以说，作为一种规范了后代中国诗学的主流理论，“诗言志”由一种对特定的诗三百的性质的一般性描述，变成了对诗本身，也就是对文学总体的一种期待或要求，这种期待或要求是伴随着对“志”的阐释而展开的。具体地说，一方面，儒者将诗三百体制化，将它册封为儒家经典，使之成为五经之一的《诗经》，[28]另一方面，儒者又对《诗经》强加以儒家话语系统的诠释。这一点，在常常被征引的下面一段话里表现得非常明显：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[29]这里托名子夏所说的一番话，显然是儒家话语意志的表达。众所皆知，作为官方意识形态的儒家思想的正统地位，在古代社会，其符号权力从来没有真正受到过任何强有力的挑战；同样，这里几乎可以说奠定了儒家诗学基础的《毛诗序》，也规定了中国诗与中国诗学的基本范围和走向。尽管《诗经》及其诠释在《经》部，而文学作品大多收录在《集》部，但《集》部的风筝不管飞得多高多远，其线头始终控制在《诗经》特别是历代的正义或集注之中。作为一种独白的话语体系，儒家诗学一方面拒斥异己话语，一方面在自身的话语体系里，又表现出巨大的弹性和伸缩空间。其主要手法是预先拆除其可能的对立面的合法性根基，并将它加以改写，使之成为可以容纳到自己内部的一个结构元素。福科把此种情形称之为稀少性：“人们用一种划一的从不曾说出的大文本替代那些被说出的事物的多样性，而这种大文本第一次把人们以前不仅在他们的言语和本文、话语和叙述中，而且还在他们创出的制度、实践、技术和物品中，‘曾想要说的’东西加以阐明。同这个内含的、主宰的和共同的‘意义’相比，陈述在激增中显得过剩，因为所有的陈述都归到这种意义，而且只有这种意义构成它们的真实性，即：同这个独一的所指相比，能指成分是过剩的。”[30]在中国古典诗学中，儒家诗学话语系统不仅仅是稀少的，而且几乎是唯一的。它不仅仅不断复制、重复自身，而且通过使自己意义增殖的方式来消化、吞没其他话语系统。我在这里特别指出的是后来被指认为儒家诗学对立面的“缘情”说。《毛诗序》说：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”[31]儒家诗学同意“缘情说”逻辑出发点的合理性的同时,却将它统摄在“礼义”的基础之上，从而把它消解成自身理论结构的一个必要补充，并因此取消了其自在的独立性。[32]纵观整个中国文学批评史，“诗言志”所代表的话语权力从来没有动摇过。人们只能通过把“志”的涵义无限地扩大，[33]或者把“缘情”说成是与“言志”一回事，[34]才能曲折地表现一点不同的观念，因此，既然必须借用儒家诗学的话语来发表意见，也绝不可能超越出“诗言志”这一信念的藩篱之外。在这样的语境中，“诗言志”说可以不断拓宽自己的话语边疆，由诗的领域侵入到文的领域，发明出“文以载道”的散文观，甚至在专事言情的词里，也通过谈比兴、论寄托、讲义理，以及所谓“豪放派”的命名，来强加以儒家诗学的符号权力。无法完全被自己的话语体系招安的，则以尊卑、雅俗的分类系统加以排斥。这就是为什么唐诗的地位高于宋词，宋词的地位又高于元曲、小说的原因。

       三摹仿说

       其二是西方的“摹仿说”。从古希腊到十八世纪上半叶，这种理论支配着人们对文学的理解。[35]何谓“摹仿”？“摹仿”并不等于对客观现实世界的机械复写。鲍桑葵说：“古代美学理论中的‘模仿’一词与其说是同艺术独创性相对立，不如说是同工业制作相对立，因此，在涵义上可以有很大的变化和扩大。”[36]布洛克曾经总结了传统再现论的几个信条。如果我们承认摹仿说是一种早期的再现理论，[37]那么，布洛克所说的这几个方面是值得我们注意的：“①题材（被再现的东西）是一件作品中最重要的东西。②题材在作品中看上去就像从透明窗口看到的外景。③作品最终不能告诉我们有关题材的任何东西。④我们对作品的反应恰好等同于我们对于作品再现的题材的反应。⑤作品中找不到任何使它与现实看上去不同的东西。⑥艺术批评的标准即衡量艺术品之外的客观现实的标准。⑦艺术家不在艺术品中‘投入’任何东西。⑧现实的描绘（再现）同现实本身完全相似。”[38]一言以蔽之，摹本在逻辑上和价值上均先于摹仿物，甚至可以说，诗人臣服于他所要摹仿的对象，这样的一种不平等关系决定了这种理论在逻辑上必然通向伦理学的或神学的目的论，换言之，摹仿的对象就和上文所提到的“诗言志”的“志”一样，成为意识形态的一种文学形式的再确认。

       试看几位著名文论家的观点。柏拉图认为摹仿的现实世界比之理念世界隔了两层，换句话说，诗人不能成为符号权力的有效支持力量，因此决定把他们从他的理想国中驱逐出境。他只允许那些歌功颂德的颂歌诗人的存在。[39]亚理士多德认为文学摹仿的是具有普遍意义的真理，这种普遍性，具体说来，不是照“过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事”去摹仿，而是照事物“应当有的事”去摹仿。[40]这里所谓“应当有的事”，就要根据奴隶主阶级的意识形态来定义了。就写人而言，不该写好人由顺境转入逆境，不该写坏人由逆境转入顺境，也不该写极恶的人由顺境转入逆境，应该写的是“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶。而是由于他犯了错误。”更要紧的是，这些人必须“名声显赫，生活幸福”，来自于著名家族。[41]因为只有这样，才能有效地灌输一种有价值的道德信念。这种对于摹本的目的论设计，毫不掩饰地表现出了统治性话语强加于文学话语之上，迫使它成为符号权力一部分的利益诉求。罗马时期的贺拉斯一面强调摹仿说的同时，一面教诲人们，文学的作用是寓教于乐，这种观念与亚里斯多德也并无二致。中世纪文论的主流话语之一是普洛丁的新柏拉图主义。普洛丁把柏拉图的摹本上升为理念，认为“艺术不仅摹写可以看得见的世界，而且他还上升到自然所借以建立起来的那些原则。”[42]艺术因为分享到理念的光辉而对人产生美感。这种理念，到了圣托马斯·阿奎那笔下，就变成了上帝：“艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵这是自然万物的源泉。因此，艺术的过程必须摹仿自然的过程，艺术的产品必得仿照自然的产品。”[43]到了十七、八世纪，在新古典主义者那里，诗人们应该摹仿的东西又变成了诸如理性之类的新兴资产阶级所宣扬的普遍人性。康德的“美是道德的象征”，黑格尔的“美是理念的感性显现”这一类著名的论断，其实又何尝不是摹仿说的内在逻辑的继续，何尝不是在为现实的合理性进行一种迂曲的辩护。德里达说：“模仿在它的阐释的历史过程中无时不被真理的过程所控制……现时的此在是它的准则，它的秩序，它的法则。正是以真理之名，它的唯一的指代——指代本身——模仿才得以判断，才以规律的更迭而丧失或取得存在的权力。”[44]模仿本身变成了捍卫真理的行动。可以说，摹仿说在前印刷媒介时代，作为一种唯一合法的诗学理论，垄断了西方对于文学的任何可能的陈述，并在事实上构成了与统治性信念同谋的话语霸权。在这种符号暴力的抑制下，一些与摹仿论实在风马牛不相及的理论至少在文字上仍然宣称自己对摹仿说的忠诚。锡德尼在《为诗辩护》中主要卖的狗肉是宣扬诗的创造性，但是他挂的羊头却是：“诗，因此是个模仿的艺术，正如亚里士多德用mimesis一字所称它的，这是说，他是一种再现，一种仿造，或者一种用形象的表现。”[45]扬格专论的独创性，几乎是摹仿的反义词，可是与中国诗学把言志说成等于缘情一样，他也把独创和摹仿说成一回事：“模仿有两种：模仿自然和模仿作家；我们称前者为独创，而将模仿一词限于后者。”[46]

       五传统性权力与话语霸权

       通过对上述“诗言志”、“摹仿说”之类的普遍观念的分析，我们不难发现，从内容上来说，与口传文学教诲以神的智慧不同，前大众媒介时代的文学权力其合法性来源于文学对于传统价值的捍卫和确认。在这个意义上，文学权力的性质是一种传统型权力。韦伯说：“如果一种统治的合法性是建立在遗传下来的（‘历来就存在的’）制度和统治权力的神圣的基础之上，并且也被相信是这样的，那么这种统治就是传统型的。”[47]韦伯虽然是在政治社会学意义上讨论这种类型的权力的，但是并不影响我们利用这一概念来分析文字书籍时代文学权力的性质。

       在古典时代，文学将诸如“宗经征圣”或基督教伦理之类传统信念视之为金科玉律而顶礼膜拜。在文学史上曾经出现过许多复古的浪潮，无论是中国文人们对“建安风骨”、“盛唐气象”的怀念，还是西方回到古希腊罗马、文艺复兴的呼喊，对传统观念的忠诚和皈依一直是一个不容置疑的自然前提。固然，对独创性的张扬，例如“谢朝华于已披，启夕秀于未振”或者强调“通变”一类的观点在中西方文论中并不罕见，但是，这种创新意识更多的侧重于言说的方式，而非言说内容。那种把创新和对主流意识形态的反叛结合在一起的观念，是文学具有了自我意识之后的事。负载着传统信念的文学话语倾向于将主流意识形态进行自我复制，并制造一种天然合理的真理幻觉，从而拒绝了对其反思的可能性，文学也由此功用将自己建构成一种符号权力。

       从形式上来看，与口传时代文学的克理斯玛权力更多的借助于神的魔力以及个人魅力不同，前大众媒介时代的文学权力较大程度上依赖于传统社会中文学对于表征领域的垄断。在前大众媒介时代，作为唯一能够固定下来的话语形式，文字书籍以其符号资本的稀缺性获得至尊地位，而文学成为当时可能的叙事或表征话语中唯一的书写形式。因此，在此历史时段内，文学权力的形式实际上是一种缺乏对立面的话语霸权。这种文学权力显然是符号意义上的。文学家可能会凭藉自己所拥有的文化资本或社会资本，在社会空间中通过诉诸舆论或清议等方式来实现自己的话语权力，但更典型的策略则是隐藏在文学的叙事话语的背后：通过意识形态的文学化独白，通过在无意识层面压制受众反思和质疑的可能性，来强加以宏大叙事中所包含的意义。当然，有必要特别指出，文学权力在各个时空单位里呈现不同的表现方式，例如中国的文学权力由于科举制度的原因就比西方更为明显。此外，就其一般特征而言，文学权力并无直接干预现实的能力，必须要经过一些权力中介，特别是通过权力受众的不自觉合谋才能发生作用，而这常常是一个缓慢、令人不易察觉的过程。

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       [1]Mcluhan，E．and Zingrone，F．，（ed．），Essential Mcluhan

       ，（Concord：House of Anansi Press Limited，1995），第175页。

       [2]菲德勒著，明安香译，《媒介形态变化：认识新媒介》，华夏出版社，北京，2000年版，第52、53页。

       [3]桓玄称帝后下令：“古无纸故用简，非主于敬也。今诸用简者，皆以黄纸代之。”《初学记》卷21，引《桓玄伪事》。

       [4]王国维著，《简牍检署考》载乔衍琯等编，《图书印刷发展史论文集》，台湾文史哲出版社，台北，1982年版，第509页。

       [5]缣帛的贵重自不待言，至于羊皮纸，“一百五十页手稿要用十二头绵羊的羊皮。”（布罗代尔著，顾良等译，《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》，第一卷，三联书店，北京，1992年版，第469页。）

       [6]班固告诉汉显帝，他弟弟班超：“与官写书收直，以养老母。”见《艺文类聚》，卷七十四，引《汉书》。

       [7]转引自肖东发主编，《中国编辑出版史》，辽宁教育出版社，沈阳，1996年版，第133页。另见该书第173-174页。

       [8]雅克·勒戈夫著，张弘译，《中世纪的知识分子》，商务印书馆，北京，1999年版，第6页。

       [9]G·昂恩等著，陈生铮等译，《外国出版史》，中国书籍出版社，北京，1988年版，第6页。

       [10]班固死于汉和帝永兴四年，永兴元年人口普查为53，256，229人，平均4，013人才能读到一卷书；隋炀帝大业二年人数为46，019，956人，平均也要7058人才能读到一部书，809人才能读到一卷书。当然，这种计算方法并不准确，但大致可以反映出书籍很少这种现象。关于人口普查的数据，见吕思勉著，《中国制度史》，上海教育出版社，上海，1985年版，第528、529页。

       [11]举例来说，李谧藏书万卷，号称坐拥百城，张华搬家时，载书三十乘，沈约藏书两万余卷，王僧孺和任昉藏书一万余卷。

       [12]尽管中国是印刷术的故乡，不仅发明了雕版印刷术，而且发明了活字印刷术，但问题是，自从五代由政府开始正式大规模采用雕版技术出版九经以来，由于种种原因，活字印刷术并没有得到有效的推广。现代活字印刷术和凸版印刷术是十九世纪由传教士传入中国的，到二十世纪初，才成为主要的印刷手段。我们这里之所以强调活字印刷术，是因为从单纯的技术特点来看，雕版技术所需要的印刷成本较高，生产规模也有限，实际上有利于话语复制，而唯有具有速度快、用料省、效率高优点的活字印刷术才可能为信息更新速度快、符合現代商业社会需要的现代书写（包括报纸、杂志、文学写作等）提供便利而有效的技术支持。

       [13]《外国出版史》，第7页。另一种说法是：“到公元1500年所谓印刷业古版书阶段终结的时候，20个城市里已经有1100多家印刷铺子，生产出了1200万本书籍、35000个版本。”《媒介形态变化：认识新媒介》，第55页。

       [14]《外国出版史》，第31页。

       [15]《中国编辑出版史》，第223页、270页，353页。另见袁逸著，《中国历代书价考》，《编辑之友》，1993年，第1期。

       [16]《媒介形态变化：认识新媒介》，第55页。

       [17]在西方，随着古登堡活字印刷术的推广，“印刷型图书的大量出版使图书馆藏书以空前的速度增加，一些大型图书馆开始出现……图书馆的建筑结构也出现了较大变化，铁链加锁的图书和读经台式的书籍放置方法逐渐消失了。”读书正变得越来越不是少数特权阶层的一种享受。17世纪初，英国博德利图书馆藏书达到3万册。18世纪英美两国出现了会员图书馆，收入微薄者得以跻身于读书者的行列，1850年，英国通过第一部公共图书馆法，免费的、开放的图书馆从此成为世界各国越来越多的文化景观。中国公共图书馆的兴起与现代印刷术的普及几乎是同步的，均在二十世纪初。1904年，私人图书馆绍兴古越藏书楼正式向外开放，同年，湖南、湖北出现以“图书馆”命名的省级公共图书馆，1909年，清政府颁布《京师图书馆及各省图书馆通行章程》，1912年，京师图书馆开馆。（《中国大百科全书》，图文数据光盘，“西方图书馆史”条、“公共图书馆”条。）

       [18]珍妮特·沃尔芙著，董学文等译，《艺术的社会生产》，华夏出版社，北京，1990年版，第44页。

       [19]李书华著，《造纸的发明及其传播》，《图书印刷发展史论文集》，1982年版，第178页。

       [20]《媒介形态变化：认识新媒介》，第56页。

       [21]以上资料出处分别见瓦特著，高原等译，《小说的兴起》，三联书店，北京，1992年版，第33-41页、《外国出版史》，另外玛里琳?巴特勒也说：“接近18世纪末的时候，书籍的流通量直线上升。他们的售价在整个拿破仑战争期间相对昂贵：一本书卖六至十先令，一部三卷本的小说就是难得的奢侈品了。”（玛里琳?巴特勒著，黄梅等译，《浪漫派、叛逆者及反动派》，辽宁教育出版社，沈阳，1998年版，第280-281页。）

       [22]刘勰著，《文心雕龙·原道》。

       [23]章安祺编订，《缪灵珠美学译文集》，中国人民大学出版社，北京，1998年版，第328页。

       [24]韦勒克著，杨岂深等译，《近代文学批评史》，第一卷，上海译文出版社，上海，1997年版，第7页。在下文中，韦勒克强调了创作实践与批评理论存在着严重的脱节，这正好从反面证明了传统文学观作为一种符号权力对于文学的强大制约力量。

       [25]韦勒克说：“如果我们把这种自称行为视为现代使用这一术语的基本标准，那么，1808年以前，德国就不存在浪漫主义运动；1818年以前，或者说1824年以前，法国也不存在浪漫主义运动；在英国根本就不存在这一运动。如果我们把‘浪漫的’一语针对任何一种文学的用法作为我们的标准，那么，在法国我们就得推溯到1669年；在英国，是1673年；在德国，是1698年。如果我们坚持认为‘古典’和‘浪漫’的对比具有决定性意义，那么，在德国，年代是1801年，在法国是1810年，在英国是1811年，在意大利是1816年，等等。如果我们认为对于浪漫主义性质的认识特别重要，那么，我们在1802年会找到这一术语：‘Romantik’，1816年在法国找到‘romantisme’，1818在意大利找到‘romanticsmo’，1822年在英国找到‘romanticism’。”韦勒克著，刘象愚选编，《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社，北京，1989年版，第131页。对浪漫主义的发生过程较为传统、简短而全面的描述，可参见《近代文学批评史》，第二卷，导论部分。

       [26]朱自清著，《诗言志辨》，华东师范大学出版社，上海，1996年版，第4页。

       [27]邓临川述评，《闻一多论古典文学》，重庆出版社，重庆，1984年版，第10页。

       [28]习惯上，一般诗书并称，关于诗经在逻辑上的优先性，章学诚有一段话是被人们经常引用的：“后世之文，其体皆备于战国，人不知；其源多出于《诗》教，人愈不知也。知文体皆备于战国，而始可与论后世之文。知诸家本于六艺，而后可与论战国之文，知战国多出于《诗》教，而后可与论六艺之文，可与论六艺之文，而后可与离文而见道；可与离文而见道，而后可与奉道而折诸家之文也。”（章学诚著，叶瑛校注，《文史通义·诗教上》中华书局，北京，1994年版，第60页。）

       [29]《毛诗序》，《十三经注疏》，《毛诗正义》，卷一。

       [30]福科著，谢强等译，《知识考古学》，三联书店，北京，1998年版，第151页。

       [31]《毛诗序》，《十三经注疏》，《毛诗正义》，卷一。

       [32]这与后代的“社会主义的现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”之类提法，具有相同的内在逻辑。

       [33]陆游说：“夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也。若遭变遇谗，流离困悴，子道其不得志，是亦志也。”袁枚说：“诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到，流连光景，即事成诗之志，志之不可看杀也。”（均见郭绍虞主编，《中国历代文论选》，第一册，上海古籍出版社，上海，1996年版，第6页。）

       [34]例如孔颖达在《左传·昭公二十五年》的《正义》中写道：“在己为情，情动为志，情、之一也。”

       [35]对此较详细的论证，参见艾布拉姆斯著，郦稚牛等译，《镜与灯》，北京大学出版社，北京，1992年版，第7-15页。

       [36]鲍桑葵著，张今译，《美学史》，商务印书馆，北京，1985年版，第19页。

       [37]科林伍德对再现说和摹仿说进行了有趣的区分，认为两者并非一回事（见科林伍德著，王至元等译，《艺术原理》，中国社会科学出版社，北京，1985年版，第43-53页。），但我们认为他的观点是非历史的，本论文仍然采取传统的观点。

       [38]布洛克著，滕守尧译，《现代艺术哲学》，四川人民出版社，成都，1998年版，第33-34页。略有删减。需要指出的是，我们这儿讨论的是在传统上被人们所接受的有关摹仿的信念。至于人们认为摹仿应该是什么涵义，比如斯托尔尼兹区分出单纯的、本质的和理想的等三种类型的摹仿（参见朱狄著，《当代西方美学》，人民出版社，北京，1985年版，第339-345页。），则是另一回事。

       [39]参见柏拉图著，朱光潜译，《文艺对话集》，人民文学出版社，北京，1983年版，第21-89页。

       [40]亚理斯多德著，罗念生译，《诗学》，人民文学出版社，北京，1982年版，第92-94页。

       [41]《诗学》，第38-39页。

       [42]伍蠡甫主编，《西方文论选》，上卷，上海译文出版社，上海，1982年版，第140-141页。

       [43]《西方文论选》，上卷，第153-154页。

       [44]雅克?德里达著，赵兴国等译，《文学行动》，中国社会科学出版社，1998年版，第83页。

       [45]锡德尼著，钱学熙译，《为诗辩护》，扬格著，袁可嘉译，《试论独创性作品》，人民文学出版社，北京，1998年版，第12页。

       [46]《为诗辩护》《试论独创性作品》，第82页。

       [47]韦伯著，林荣远译，《经济与社会》，商务印书馆，1997年版，第251页。