一九九八和九九年，誕生了兩部由西方各大藝術節投資製作的《牡丹亭》。單在美國，主流媒體如舊金山紀事報、紐約時報、華爾街日報、紐約客雜誌都紛紛撰寫報導《牡》劇的花邊新聞或劇評。這種盛況，前所未見。過去倘有崑劇團或崑劇社在歐美公演《牡丹亭》，觀眾對象主要是華人社區，主流媒體鮮少加以注意，且演出場次偏低，使影響力受限。九八和九九兩年新製作的《牡》劇則首次以主要藝術節的重頭戲姿態廣泛宣傳，密集演出，大舉打入歐美主流社會的精緻藝術消費階層，吸引眾多的非華人和非崑曲迷進入劇場，甚至在觀眾席上佔多數。這表示新製《牡》劇已超越社區或族群文化的定位，進而成為全球不分族裔國籍，精緻藝術愛好階級共同欣賞和消費的對象。二十一世紀前夕謂之傳奇《牡丹亭》世界化的關鍵時刻，誰曰不宜？
  《牡丹亭》的世界化，不僅在中國境外進行，在國內，上海崑劇團亦投下大筆人力和物力，務求製作出一部具現代聲光，令人耳目一新的《牡》劇。競演之下，已浮現多種對《牡丹亭》上演可能性的新想像。究竟湯顯祖的文學鉅作，時隔四百年後要如何舞台化，才能打動現代人功利貧乏犬儒的心靈？故事古老的時空背景是否形成後工業社會欣賞的障礙？至情戰勝禮教的主題是否還足以對大眾造成震撼？而崑曲載歌載舞，以演員精湛技藝為重心，敘事為次要的演出形式是否仍然有效？在全球政經文化加速整合的大趨勢下，這些問題不僅在華語世界迫切需要回答，在美、歐、澳洲也一樣成立。其中，又以《牡丹亭》傳奇劇本與崑曲劇場的關係，是《牡丹亭》舞台化時必須首先面對的。其根本原因，就是《牡丹亭》作為文學劇本不僅有對白，還有曲牌聯套和大量典麗曲文。也就是說，湯顯祖雖未附上詳細的樂譜，但已遵守南北曲格律填詞，以便曲師行腔度曲，以利演員歌唱。湯作當初雖不一定專為崑山腔所作，但一經行世後卻立刻為崑伶所搬演，成為崑腔甚受歡迎的劇目。在晚明眾多聲腔之中，崑腔是「體局靜好」者之一，甚至曾獨領風騷，為文人士大夫所偏好。時至今日，《牡丹亭》傳奇的精華已無法不被稍具中國戲劇常識者與崑曲聯想在一起。各傳統劇種中最有能力表達《牡丹亭》精髓的（如＜驚夢＞），也非崑曲莫屬。因此，意欲重新排演製作《牡丹亭》的導演，要如何處理崑曲對此劇本浪漫精練的詮釋傳統，或言崑曲的陰影，就成了一個重要的課題。除非導演完全不用崑曲，而從一開始就擺明了這是越劇的《牡丹亭》、話劇的《牡丹亭》、或現代舞的《牡丹亭》（姑且虛設幾種情況），否則只要一沿用或挪用崑曲，就無法避免「崑曲與全劇的關係為何」、「如何在創新劇場中呈現崑曲」此等問題。
    本文要討論的就是三種製作新穎又在不同程度承襲崑曲的《牡》劇。其一由彼得謝勒（Peter Sellars）執導，於九八年夏在歐洲和九九年春在美國柏克萊公演（筆者看了在倫敦巴比肯中心和柏克萊的演出）。其二由陳士爭執導，九九年七月在紐約林肯中心首演（共演出三輪，筆者看的是第二和第三次）。此兩種皆巡迴西方各大藝術節，惟迄今尚未在中國公演。其三，是上海崑劇團在排練經年後，於九九年推出的新版《牡丹亭》（筆者看了九九年八月在上海戲劇學院實驗劇場的試演和二０００年四月於蘇州首屆崑劇藝術節的公演）。這三種《牡丹亭》劇長相差甚多：謝勒版三小時，陳版二十小時，上崑新版七小時。風格內容各有千秋，所處的創作和社會環境差異亦大，實無法單純地排列高下。所以本文的重點，不在比較，而在觀察每劇的劇場概念、演出成效、和呈現崑曲所採的手段。這兒所涉及的問題有兩層：不僅是《牡丹亭》文本要如何舞台化，也是崑曲界究竟能從新製《牡》劇中得出何種劇場實踐的新方向。


（一）後現代雜沓《牡丹亭》

   傳奇《牡丹亭》揮灑「情」與自然，一派自由思想。故事假託在南宋，南安太守杜寶之女杜麗娘遊園夢一書生，醒後思想成疾，自畫春容而亡。三年後柳夢梅花園拾畫，救麗娘回生。二人遠走杭州，柳榮登狀元，麗娘隨即與母、夫、父一家團圓。而除了愛情線，並穿插一條土匪李全勾結大金叛亂，由杜父平亂的武戲線。抒情深沈與熱鬧幽默交織貫穿。
上海崑劇團八十年代排出的《牡》劇，單採愛情故事線，根據尚流傳的折子戲演出春香鬧學、遊園驚夢、慈戒、尋夢、寫真離魂、冥判、拾畫叫畫、冥誓、回生等內容。一九九八年美籍導演謝勒在執導雙語（湯顯祖原文為輔，英譯為主）的《牡》劇時，在敘事上也採類似策略，只演杜柳愛情，始自麗娘遊園，止於回生。雖然情節單純，謝勒舞台呈現的結構卻頗複雜，第一幕（包括言懷、驚夢、慈戒、尋夢、寫真、離魂的片段）採崑劇、話劇雙線交叉，第二幕（幽媾、冥誓、回生）則採西洋美聲歌劇、話劇、崑劇三線並行。謝勒的想法，似認為麗娘追求愛情之勇氣熱情，歷久彌新，中西皆然，極具現代意義。因此要用複數的主角和表演形式來具體化此故事的普遍性。而在音樂上，除了第一幕採用了數支崑曲曲調，另請走紅歐美的中國前衛作曲家譚盾為第二幕完全譜作新曲，由女高音黃鶯和搭檔男高音擔綱演唱。
    在「歷久彌新、中西皆然」的邏輯支配下，謝勒在舞台上起用一對穿著Ｔ恤牛仔褲操美國口音的年輕亞裔演員扮演現代的杜柳。第一幕中的驚夢、尋夢、寫真離魂等重頭戲，就由這組話劇演員與崑曲演員交叉演出。舞台一邊，是一對其貌不揚的時下青少年口誦《牡丹亭》劇本英譯的台詞，作思春愁悶狀。另一邊則由素有崑曲皇后美譽的華文漪女士飾杜麗娘，史潔華飾春香，著現代樸素褲裝（非崑曲戲服、無水袖）從事崑曲演唱及作工。話劇、崑曲交叉並行的結果，是華女士剛唱完＜驚夢＞中〔皂羅袍〕、〔好姐姐〕、〔山坡羊〕一連數支膾炙人口的名曲，觀眾還沈醉在麗娘「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」情景交融的喟嘆之中，一偏頭，就看到一旁的美國少女杜麗娘見一青年男子出現竟喜極而泣，高興地仰臥在玻璃台上，兩腿高高翹起，夾抱住她的柳夢梅進行交媾。此舞台雙方意境上的落差，不禁令人懷疑導演謝勒是否無法領會含蓄象徵之美，只懂露骨。以他來詮釋湯顯祖意象華美、文義朦朧閃爍的《牡丹亭》，會不會只落得處處往肉慾的方向坐實打死？古今中外固然都有青春性愛，但難道可以說所有的青春性愛都是同一回事，都在同一水平上？若凡事皆還原為生理性衝動，採生物本質論，未免與藝術創造的原則相反。謝勒對「情」的理解似嫌俗陋。
    謝勒愈是想把《牡丹亭》去歷史化，排比兩組演員以表示情之為物古今中外皆同，就愈適得其反。兩相對照之下，只使人深刻感到杜麗娘的那種苦悶，連遊自家後花園都不許的苦悶，實非時下行動自由、性行為開放的美國青少年所可能經驗的。麗娘為了無從獲得的愛情徒然渴望，哀悼自己虛度青春而消瘦病亡，這發生在對女性桎錮最烈的宋明理學時代可以理解，顯得她個性純真，勇氣可佩。一旦將時空移至今日，讓一位看起來活蹦亂跳、露著肚臍眼的美國女孩對著她的母親大吼大叫，然後為一個不存在的夢中人痴心絕食而死，這未免顯得太不近今日的情理，叫人難以置信。可以說，謝勒誤解了「歷久彌新」的真義。麗娘所處的理學時代去今已遠，但是加以適當的想像，今日的觀眾仍能感受到傷春惜春的麗娘與四周鐵板一塊的禮教制度之間的扞格，戲劇張力盡在此衝突之中。我們並不需要認為這種衝突還存在於今日才同情麗娘。我們對於麗娘「為情而死，為情而生」的認同，可以是跳出自身日常生活經驗的。若逕自將舞台上的時空背景移到個人自由大過一切的當前美國社會，適足以扼殺觀眾對麗娘所處窒息環境的想像。她的一切感喟與自戕，將形同無病呻吟，毫無根由。
    再舉一例，說明導演將時空現代化所引起的問題。謝勒讓美國青少年版的柳夢梅和杜麗娘時時用手提錄像機（camcorder）對準自己的臉，面部五官立刻出現在數個大小不等遍布台上的電視螢幕上。理論上，這是用來強調柳夢梅苦悶於自己尚未功成名就，對自我身份產生懷疑觀照，也彰顯杜麗娘的自戀，於是麗娘「寫真」之舉，就從執筆自畫春容變成了舉起錄像機錄下自己的臉。但在實效上，試問，這除了顯出現代文明的機械冰冷，還能表現什麼呢？古今麗娘，才情相距何其遠！自畫像並非人人都畫得來的，湯顯祖想像中的麗娘「畫似崔徽，詩如蘇蕙，行書逼真衛夫人」，乃至後來柳夢梅對畫中美人一見傾心，有一半是因為欽佩她詩書畫的才能。而把鼻頭湊近鏡頭錄像，卻是最簡便的，只要按對了鈕，不需任何才能。謝勒用一個既不美貌，又無才能的時下少女來詮釋麗娘，簡直就是踐踏沈魚落雁、淹通書史的佳人。
    在現代話劇、古典崑劇交叉的第一幕裡，話劇部份由於將晚明「情」的內涵去歷史化、去脈絡化而衍生出上述問題。但直至第一幕結束，觀眾都還有可能存有錯覺，以為今昔的反差是導演有意造成的，用以襯托崑曲藝術的精緻優美，對照出古典中國閨閣的娉婷風範。待《牡》劇進行到第二幕，這錯覺就無情打破了。長達一小時半的過程裡，沒有一支悠揚的崑腔歌曲，而技藝爐火純青的華女士也淪為配角，只能在舞台的後方一語不能發地指手劃腳表演啞劇和上下場。舞台的重心，完全轉移到前衛歌劇的男女高音和現代話劇的青少年。這種比重分配，好像是認為嘈雜的前衛音樂和露骨的接吻擁抱喘息更能準確傳達＜幽媾＞、＜冥誓＞的內涵，而婉轉的崑曲音樂、嚴謹優雅的崑曲舞蹈反而無力闡釋麗娘與書生的歡會。令人困惑的地方太多了，例如，為什麼譚盾會選擇工人勞動歌曲來描繪杜柳「幽媾」？為何謝勒會要男女高音不僅高呼「嘿喲、嘿喲」還要坐在地上作拔河狀表達做愛的流汗辛勞？這種天馬行空的聯想，已經漫無節制。無人理會杜麗娘身為遊魂，理應體態輕盈 ; 入夜即來天明即去，歡會誠「事如春夢了無痕」。在後現代「錯置」、「反深度」的美學下，無論多麼新奇的拼湊，只要作曲家和導演喜歡，有什麼不可以。甚至，各國的歷史文化任意剪裁拼貼得愈匪夷所思愈好。所謂 fusion ，已然變成雜燴，在此，導演已賦與自己絕對的創作權。謝勒已經不太在乎遵守湯顯祖筆下「翠生生出落的裙兒衫兒茜，豔晶晶花簪八寶填」的麗娘形像。既然如此，又何必夸言自己對《牡丹亭》的詮釋是根據湯顯祖的原作，比崑曲界流傳的折子戲更忠實於文學劇本？（註一）


（二）喜見全本戲《牡丹亭》

    九九年七月在林肯中心正式首演的全本《牡丹亭》，重新想像明傳奇，保存崑曲音樂，擴大崑劇劇碼，綜合其他劇種和民俗表演，使湯顯祖《牡丹亭》完美的戲劇敘事布局和排場在世界舞台上出現全貌，誠為一大盛事。此項演出由陳士爭執導，由崑曲演員錢熠、溫宇航領銜主演，樂團由原上崑笛師周鳴指揮。全劇長達二十小時。
    從九八年上海崑劇團在排演此劇八個月後未獲上海市文化局准許來美，到一年後《牡》劇終於在林肯中心登台，其間的風風雨雨、所引起對崑曲傳統與創新分際的爭議，凡上海、台北、美國的中文報章對此都已不乏討論。筆者忝為戲迷，在紐約兩度觀看全本《牡丹亭》，自有個人感受。我關心的倒不是為什麼陳版全本《牡丹亭》未獲上海文化局認可之類的問題，而是此劇實際在紐約演出時的成績。基本上，陳士爭在首演後的公開座談會上曾對此劇作了一次很關鍵的界定說明。他指出，此劇不能只當作崑曲來看，它事實上是一個以湯顯祖傳奇劇本為中心的舞台創作，崑曲雖然是其中最重要的表演形式（由於崑曲音樂和肢體做表之優美細緻，它可能是表現《牡丹亭》傳奇劇本某些核心段落最恰當的形式），但究竟，崑曲在這兒只不過是用來表現劇本內容的媒介之一。（註二）在實際演出效果上，此次的全本戲雖未臻完美，但是已經足夠使人信服篇幅長達五十五齣的湯顯祖《牡丹亭》不僅僅是案頭文學而且是高明的連台本戲，它的價值不僅在詞藻優美更在於戲劇性豐盈，處處考慮到演出上的需要：腳色多樣生動，場面調度靈活，情節主線與旁枝巧妙交織，輕重冷熱相間，善於製造人物的衝突、誤認、和解等高潮，而且懸疑不斷，適時挑起觀眾的期待、認同、全知優越感等等心理。而從崑曲舞台藝術傳統的角度來看，原本，依據崑山腔度曲演出的傳奇全本戲在明末以後就日漸式微，至清乾嘉時折子戲已成為崑曲表演的絕對主流。（註三）這也是為什麼過去兩年來推出《牡丹亭》全本戲的構想會引起部份崑曲界莫大抗拒的原因。他們認為，一個長篇鉅製的劇本既然有些部份沒有作為折子戲傳下來，大概就是因為那些段落沒有流傳的價值，現在勉強搬演全本自然無必要。但是事實上，崑曲全本戲在清初式微的原因極多，諸如聲腔音樂的流行更替，不見得是傳奇劇本寫得不精彩。加上中國文化自十九世紀中葉以來即飽受內憂外患的摧殘，崑曲劇場的衰微更很難說是傳奇劇本或崑曲藝術本身之過，反而是西風東漸、民族自輕、破除舊文化和全盤現代化的迷思要負主要責任。不容諱言，現在存在的崑曲劇場是兩百年來劇目不斷萎縮以後的崑曲。也因此，一項試圖將崑曲劇目擴大，重新回到明傳奇和崑曲古譜找尋靈感的嘗試，我們基本上應該是樂觀其成的。在這個前題下，筆者願意談談陳版《牡丹亭》全本戲是否已達到自己設定的目標，和它實際的演出效果。

   很難得地，此次全本《牡丹亭》打動了許許多多懂與不懂崑曲的中外觀眾，感染力至深。具體地說，它在很多層面上均成就斐然：葉堂崑曲曲譜（1792）的整理演出，青年崑曲演員藝事的磨練精進，導演對劇本的完整詮釋，舞台設計的經濟簡潔，服裝的華美，融合為一次中國古典藝術文化和生活情調的多面呈現。特別令人振奮的，是當代的中國劇場藝術工作者和戲劇學者為了開發中國戲曲的源頭活水而孜孜探求，在整個創作的過程中匯合了諸多研究和巧思。
   一進劇場，觀眾就為近處的亭台流水，遠處的碧山飛泉所吸引。炎炎夏日的紐約，這池館卻予人沁心涼。這套由黃海威先生設計的舞台布景虛實相間，正與後來上場的好戲趣味相同。
    音樂上，採用乾隆年間葉堂《納書楹曲譜》所訂正的《牡丹亭》崑曲工尺譜為基礎。研究湯顯祖的近代學者雖對當初傳奇劇本《牡丹亭》倒底是為了崑山腔、海鹽腔（或曰宜黃腔）、還是弋陽腔所作，眾說紛紜，陳導演在試聽過包括崑曲和贛劇等幾種現存南方聲腔劇種之後，卻認為崑腔最適合表達杜麗娘的感情與形象，因此選擇上崑辛清華先生等人根據《納書楹曲譜》所整理改編出的唱腔和樂譜來演出全本《牡丹亭》。（註四）其中很多曲調是目前一般崑曲演奏、演唱極少聽到的。笛子和指揮由周鳴擔任，其他配器尚有笙、琵琶、二胡、三弦、揚琴、嗩吶、鼓板、崑鑼等等。樂音悠揚，水準極高。
    作為全方位的藝術，此劇用心的另一處是成曙一女士的服裝設計。劇中人行頭講究，按身份分為兩大系統-----
   雅的系統：以淺粉，銀白、紫紅、夏荷、寶藍、天藍、杏黃等為底色，褡配上雅緻的蘇繡。
   俗的系統：模仿農民年畫剪紙上大紅大綠的強烈對比配色和圖案。
   雖然服裝設計得如此美侖美奐、烘托身份和場景，但還是出現一些小爭議，例如，杜麗娘遊園驚夢、尋夢時兩次穿披著繡有五爪龍的袍子。有學者指出，杜麗娘並非皇族，何可僭越？
    原本中國戲曲舞台上的戲裝就並非中國歷史上任何一個時代的服裝，反應的並非現實。只要達到了所追求的舞台效果，也就無可厚非。不過，就筆者所觀，杜麗娘的龍袍質地厚重，雍容華貴有餘，行動上則顯得臃腫，看不出身段。＜冥判＞時的白衣也有類似問題，除了一道道繁複白紗之外且披一層質料僵硬的網衫，站立不動當衣架子美則美矣，但是行動起來線條不簡潔，牽牽絆絆。服裝設計上反而是行頭較簡單的柳夢梅一角特別成功。配色高雅簡潔，綢緞重量柔軟度適中，動作起來線條俐落乾淨。柳生服裝更換配合戲中情境，作寒士旅途勞頓時，如＜旅寄＞、＜淮泊＞，穿著靛青或玄色。遊園拾畫時，身穿一襲介於粉紅和淡紫之間的荷花色袍，明媚鮮麗，寓涵多情、與大自然春色如一之意。杜柳兩人幾次相會，同場對手戲服裝配色最美的可能是＜如杭＞，粉紅搭淺青，色調鮮明愉快，頗能傳達新婚家居的安適美滿。
    歌舞演方面，由於原先排練此劇的上崑不克來美，此劇於九九年重起爐灶時，演員召集自中國和美國各地，以崑曲生旦為主，輔以京劇、川劇的演員。這個班底普遍台風專業，表演生動，頗得觀眾緣，惟並非人人都熟悉崑曲音樂，合唱偶有不齊，是美中不足之處。
    原屬上崑的閨門旦錢熠獨挑大樑，飾杜麗娘。錢扮相高貴明豔，嬌音婉轉，舞姿活潑，而且刻畫人物心理轉折深刻：前為幽閨淑女悶懷自傷，中為自薦女魂調皮嬌憨，後為少婦端莊。九九年初才加入此劇排練的原屬北崑小生溫宇航亦佳，音色圓亮，真假嗓運用自如，使觀眾皆為小生「龍鳳音」柔媚豪放並蓄的性格所傾倒。除了連戲的收放節奏佳，他對柳生人性化的詮釋相當新穎，除了風雅，還帶有憨獃、迂闊與懦弱的層面。生旦搭配得天衣無縫：年貌相稱、歌聲纏綿、舞姿曼妙，幾達真情流露境界。＜驚夢＞、＜幽媾＞、＜如杭＞幾段載歌載舞，水袖動作漂亮合拍，教人目不暇給。尤其令人屏息以聞的是＜幽媾＞裡兩段「紅衲襖」曲牌清唱。杜麗娘深夜出現，柳夢梅驚詫之餘連連問道小娘子何以夤夜至此。此時樂團伴奏停止，先由溫先生唱出一串問句：「莫不是莽張騫犯了你星河槎／莫不是小梁清夜走天曹罰／是人家彩鳳暗隨鴉／敢甚處裡綠楊曾繫馬／若不是認陶潛眼挫的花／敢則是走臨邛道數兒差／想是求燈的？可是你夜行無燭也，因此上待要紅袖分燈向碧紗？」再由錢小姐以相同曲調回覆「俺不為度仙香空散花／也不為讀書燈閒濡蠟」等一段。此時全場肅靜，偌大劇廳但聞二人一問一答，溫柔歌聲迴旋繞樑。憨秀才顧左右而言他，問是不是來借燈，俏佳人登門自薦，又羞答答地強調自己全然未嫁。驀地相逢，而清風明月，情深意濃。
    此次演出，有一些見仁見智的細節問題，例如少數過場戲節奏稍慢，有拖拉之嫌，又如，有些熱鬧場面有過於花俏，華而不實之虞。但大體上，不妨尊重導演的戲劇觀和創作選擇。惟有一點，是筆者不敏，感到有必要提出商榷的。那就是＜寫真＞、＜玩真＞不用崑曲生旦而改編為評彈，以評彈演出。首先，這兩齣在結構上相對稱，其重要性自不待言，也是導演單選此二齣改為評彈的原因。然而，評彈是否是最能表現這兩齣情調意味的媒介？就全劇愛情故事線的推演來說，前有互夢，後有幽歡，＜寫真＞、＜玩真＞在中間，是杜柳各自對有情人徒然渴望，以幻想交接的一個步驟。在＜寫真＞中，杜麗娘甘違禁忌，自畫春容，以期傳於有緣人，表達了情慾自主和身份獨立。後來在＜玩真＞中，柳夢梅一步步地發現所拾美人圖並非人云亦云千篇一律的觀音和嫦娥畫像，乃實有其人，其容貌、丹青書法、題詩均具有個人特色。這兩齣將兩人自戀、戀人，慾望的空泛投射和巧妙遇合，具現在寫真玩真的過程中。未由生旦將其音容形像化未免可惜。尤其是小生，在全劇中獨唱的篇幅並不多，更顯得＜玩真＞改採評彈著實不足以飽戲迷耳福。據聞，＜玩真＞以評彈演出係基於許多考慮，諸如＜玩真＞緊接在＜拾畫＞之後，但曲子不如＜拾畫＞的動聽，恐怕相形見絀 ; 又如＜玩真＞頗有意淫之嫌。作為觀眾，筆者卻認為，正因為溫先生在第二十四＜拾畫＞唱得淋漓盡致，為滿園荒蕪頹墮表現得是如此一片傷心，不禁令人好奇，如果第二十六＜玩真＞亦由他來演出，效果將如何。是否會一掃向來折子戲裡「叫畫」小生一方面流於滑稽，一方面容易色瞇瞇的張狂作風？能展現何種抒情新貌？目前不僅＜玩真＞改為評彈，連＜幽媾＞前半齣幾支柳生對畫中人表示愛慕的曲子也都刪了，未免太乾淨了些。既然杜麗娘可以受自然美景的感召，忽得春夢，成其雲雨，為什麼柳夢梅就不可以同樣受初春園景的暗示，而對著有如鏡中月、水中花的畫中人，大吐相思？杜麗娘固然是女中豪傑，處處主動，但其實，也只有一個「情不知所起，一往而深」能執著虛幻的夢中、畫中之情的柳夢梅，才值得杜麗娘慕色還魂。
    雖然意有未愜，筆者對此次《牡丹亭》走出一條崑曲和中國戲曲世界化的新方向，十分讚佩肯定。崑曲表演自乾嘉以來向來著重一劇的精華片段，以折子戲為主，故事情節為次要，演員的修為和觀眾的興味主要集中在歌舞樂的講究上，這種方式精緻、味美汁濃，值得保存。但同時，也不妨多一些其他方式和概念的演法。此次搬演傳奇《牡丹亭》全五十五齣，而不僅僅是＜遊園驚夢＞或＜拾畫叫畫＞等少數折子戲，將精彩唱段重新嵌入全劇的敘事中，使得戲劇結構、文學詞藻、和各個人物的性格、互動關係都飽滿起來。這種作法明顯的好處，在於可以利用精彩曲折的故事本身作誘餌，引導向來對崑曲陌生的觀眾進入情況，各取所需。愛故事的看離奇故事，愛劇本詞藻、思想、布局的得以印証劇本，愛音樂舞蹈的也有許多美戲可聽可觀。此中一大收穫，就是《牡丹亭》文學劇本裡一些目前極少見於崑曲演出的場面都一一重現光彩，如＜道覡＞、＜診祟＞、＜謁遇＞、＜旅寄＞、＜歡撓＞、＜回生＞、＜如杭＞、＜圍釋＞。誠然，這幾齣不全都優美，也份量不一，但正足以使人恍然大悟湯顯祖戲劇布局和排場上的巧思和講究：文武場鬧靜穿插，高雅抒情和滑稽粗俗互相調劑，適成對比，使典雅的更顯精緻含蓄，醜怪和插科打諢的更使人忍不住放懷大笑。五十五齣看下來絲毫不覺單調，觀眾得到各種層面的享受和娛樂。而且，柳夢梅一角，從＜言懷＞、＜悵眺＞、＜訣謁＞、＜謁遇＞、＜旅寄＞、＜耽試＞、＜淮泊＞、＜鬧宴＞、＜硬拷＞、＜圓駕＞一路演來，終於顯出他在談情說愛以外常年的飄泊坎坷，使得他的際遇更動人，更使人領悟到杜麗娘不顧門第對一介貧寒書生一往情深的勇氣、和他對杜小姐知遇之恩的感佩。只有在全本戲生旦對稱的情節線裡，才看得出柳夢梅此人物的可憫、可愛與光輝，足堪與杜麗娘匹配。也因此，兩人由患難夫妻費盡萬難而終於團圓夫顯妻榮時，紐約全場觀眾莫不衷心祝福他們，起立歡呼。


（三）折衷版全本《牡丹亭》

    藝術有其自身的邏輯，藝術家在創作時必須有一種內在衝動和自發的明確信念，這幾點在上崑受命製作七小時版全本《牡丹亭》，但形式豪華有餘、內涵不足上，似乎得到了一個例子。上級硬性規範的創作方向，等於給藝術家套上手鐐腳銬，是無法自由施展的。
   上崑在九八年與陳士爭導演合作排演《牡丹亭》全本以前，歷來演出的《牡丹亭》是一個長度不超過三小時，一晚上可演完的節本，情節限於杜柳浪漫情事，人物單純。在人物繁多、悲喜劇交雜、美醜並陳的陳版二十小時遭上海文化局否定後，上崑受命另行排演一部全本《牡丹亭》，且要勝過二十小時版。這不啻給上崑出了一道大難題。因為原先在創造二十小時版的過程中，實投注有許多上崑演員和曲師的心血，諸如身段的設計，人物的詮釋表現，和唱腔的選擇整理琢磨。可想而知，在上海市文化局否定二十小時版之後，原先上崑演員所發展出的某些東西，即使舞台效果極好也都不能用了，而且必須迴避。據一位在上海曾看過上崑先後兩種全本《牡丹亭》試演的人士告知，一個明顯的例子，就是二十小時版裡由名丑劉異龍以四川話發展出的有聲有色、令全場笑到捧腹肚痛的石道姑，在七小時的新版中戲份大幅刪去。石道姑變成只不過是上台晃一晃，出場後毫無情節作用和逗笑功能的多餘角色。像這樣把自家的智慧財產拱手讓人，自己反而不敢用的情況，實在是怪事，怎不教人為上崑工作心血的付諸東流抱憾？顯然，以行政單位指導藝術，已經對藝術的自主性造成了傷害。
   除了處處要與二十小時版有所區別這樣一個僵化的命令造成了限制，新版全本主要的問題在於特邀的導演郭小男和劇本縮編者似乎對如何表達全劇的精髓缺乏整體構想，造成結構凌亂，美學風格上也不統一。除了拉出許多次要角色的線索但又不敢放手令其有所表現，最大的敗筆，就是崑曲流麗悠遠的特質與賭城 Las Vegas 夜總會式華麗閃爍燈光舞美之間的衝突。這兒且舉一例：＜驚夢＞中，十二花神穿著釘著亮片珠花、坦胸露背的銀色西式晚禮服，簇擁著古裝面貌正在歡會的柳夢梅和杜麗娘，形成古今雜錯，古人頓顯滑稽的怪異效果。這種嚴重的突兀之所以會發生，要不就是導演並無判斷力，看不出其間的衝突，要不就是導演以此突兀為創新，為美。而不論是哪一種情形，都缺乏品味。
   由於頭緒紛亂，許多人物的性格缺乏發展，看到後來，筆者只好把焦點放在個別崑劇大師的個人表現上。可以說，敘事淩亂的結果，已經使此劇失去了排演全本故事的意義，不如叫作名家崑曲演唱集錦。此劇分上中下三本，分三晚演出，每本飾杜麗娘、柳夢梅的生旦都不同。其中的精彩部份，包括岳美緹老師表演拿手的＜寫真＞＜玩真＞（拾畫叫畫），張靜嫻老師表演＜如杭＞，蔡正仁老師表演＜硬拷＞。而飾杜寶的計鎮華老師所表演的＜移鎮＞亦饒富迴腸蕩氣、老練蒼涼的感染力。大師們表演時的共同特徵是樂在其中，歌唱和舉手投足皆盡情發揮，充滿了對自己技藝的自信從容。所以能在台上發光發亮，使觀眾信服。
    在年輕一輩演員的表演中，則以李雪梅所飾中本的杜麗娘豔麗非常，在＜冥判＞、＜幽媾＞、＜回生＞中，綵帶善舞，給人的印象最為深刻。倒是演出上本遊園驚夢重頭戲的演員表現不夠突出。除了唱腔的運用韻味未足，表情身段不夠投入也不夠堅定之外，一方面也是受了背後華麗布景喧賓奪主的影響。在＜驚夢＞和＜尋夢＞中，背景幃幕所顯現的有時是滿滿一片花團錦簇，有時是一朵由粉紅轉螢光綠、造型立體、比人大十數倍的巨型牡丹花。其實，＜驚夢＞和＜尋夢＞的布景應力求簡單，否則，布景比主角華麗，輕重遠近不明，觀眾何必還要看主角呢？滿園的春色應該是透過主角的一舉一動，顧盼、驚喜和傷感等表情所勾勒反映出來的。形體過於實在而又頻頻變換的巨型牡丹和花團錦簇的布景，適足以扼殺觀眾的想像力，而且與演員虛擬時空的舞蹈動作形成矛盾。（註五）
    以上崑無比優秀齊整的演員陣容，絕對有能力排出一部優美動人的新版全本《牡丹亭》。關鍵就在於是否導演能充份掌握整個過程，以他對全劇的完整構思，切實要求監督燈光舞美、劇本、演員演技和走位各方面的細節，使之相互銜接而形成和諧統一的內容和風格。否則，恐怕會只知其雜沓而不知其所以然，拼湊成又一種後現代《牡丹亭》。


註釋

註一：Sellars 於九九年三月七日在柏克萊加大《牡丹亭》公開座談會的發言。
註二：陳士爭於九九年七月十四日在紐約市 Asia Society《牡丹亭》座談會的發言。
註三：據陸萼庭先生推斷，乾隆皇帝深通《牡丹亭》，足證當時宮中可能常排演全本（係淨化過「違礙語」的進呈本），但在民間則早已不演冗長的全本，宮廷與民間的審美趣味是大相徑庭的。見陸萼庭，＜清代全本戲演出述論＞，《明清戲曲國際研討會論文集》，華瑋、王璦玲主編，台北：中央研究院中國文哲所籌備處，一九九八，頁327-361。
註四：對於此一問題，徐朔方先生偏向主張宜黃腔（即傳入江西宜黃地區的海鹽腔，受到了弋陽腔的影響），認為湯顯祖的劇本是為宜伶所作。但周育德先生提出新見，認為《牡丹亭》，猶如其他傳奇劇本，是一種按南北曲詞格寫作的文學劇本，並非是專為崑山腔或專為海鹽腔的腳本，無論是崑山腔或海鹽腔都可演唱。見周育德，＜湯顯祖研究若干問題的我見＞，《明清戲曲國際研討會論文集》，頁465-471。
註五：有關富實性的布景在戲曲舞台上常產生的矛盾，見王安祁，《明代傳奇之劇場及其藝術》，台北：台灣學生書局，一九八六，頁354-355。

   （作者：美國史丹佛大學助理教授）