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| 自体成形----剧场表演 | |||||
| 作者：陈志诚 文章来源：网络 点击数： 更新时间：2004-12-21 | |||||
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身体在西方一直以不同的表象来连结西方不同时代的社会文化形象。简约巡礼，身体除了自动绘画之姿态（式）、偶发艺术与辐拉克斯（Fluxus）流派之事件状态处与一种参与客体外，七○年代的行动及身体艺术（Body art）艺术家更直接在身躯上「工作」，进而衍生表演艺术及其个别之再现形式等；九○年代艺术作品中的身体处理，如冬爱（L'hiver de l'amour）在巴黎市立现代美术馆的展览案例，仍展现着社会文化之符征，一直是西方式的视野观点（perspective）；或杜象（M. Duchamp）的裁缝衣物，或Rrose Selavy的乔装，或若波依斯（J. Beuys）般的将脸装扮成黄金面模来向兔子说故事等，作为今天艺术处理身体概念的基地。很明显的，九○年代的身体由裸裎之实体，转向以包装、乔扮的形式来代替。 转变、创新在艺术创作中一直是必须的，但这个必须性也常因为作品创作之器具、载体及其新时代产品语汇，而直接影响创作形式（如新媒体之出现，电影、录像艺术之身体影像化，各有其不同之特质）。所以，我们认为应有不同的视野观点参与来探讨这个课题(如藉由东方艺术作品中，艺术家之具体物理身体常是不在场的观点)。在此，我们试着要来分析的「自体成形----剧场表演」，仅仅是此复数中的可能之一。 自体成形----剧场表演 我负责导演（含布场）工作之「自体成形----剧场表演」，所关心的是剧场舞台及图画方场的对话问题，如图画方场的「进出」是投掷式为主，而剧场则是左右或多方进出……在此，我们要探讨的不是它们各自结构对照的异同，仅仅是关注剧场布场之各元素质性呈展的问题，并试着对各元素预设一尺度范畴，企求它们在此剧场展演中能有一种与图画方场共同载具的构图性质之协同作用。当然，我们也特别着重舞者在剧场中之灵魂作用：舞者身体日积月累出色的「唱工与身段」----一种时光刻划于血肉身躯上的积淀性质，并与其它布景各元素之协同，是不是可以如图画身躯，其七彩颜色构图、积淀？再则，我们更试着深入提问「彩虹颜色」（剧场之七位小舞者的红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫的服饰等）的双重性：衣物与皮层（peau）。舞者之肢体语言与布场建构的浑重忧郁情境，是不是也与彩虹之轻盈神美，在舞台立方体中构筑一幅神人共居(anthropomorphisme)，既有之物质元素呈展似彩虹般之非物质化的图画？ 在物质性之积淀程序后，我们再着手探勘，一种透明、开放、延伸、可视、可感之「隐迹纸本」（palimpsestes），一种珍内特（Gerard Genette）在其隐迹纸本着作中提到的。羊皮纸（parchemin）的文本消逝隐迹，其上又被重新抄注新本。即一种具透明性之载体(support)，叠上一层或数层，使已载记的古原文只可视其痕迹，而无法阅读的新文本，珍内特也文学的称它为超极文本（hypertextes）。傅柯在《临床医学的诞生》（Naissance de la clinique）一书中提及，关于语言本身，由于语意学的（semantique）或句法学的（syntactique）改变，使语言变为某种理性论述。如将薄膜(membranes)描述为「浸渍之羊皮膜」（parchemins trempes）……在此，我们关心的不是文体消逝后的重复抄写或抄写发生误差造成有二度层级现象的文本，或用来谈艺术作品中之类似题材（伪作）或原作之问题。我们将着重在图画之具体实物积淀效用的后设（衍生）问题，就如傅柯上述提及的隐迹纸本式的意涵去检视语言的最初形态来面对我们的课题。即介于可视与不可视之间，事物和文字还未分离，看与说是同一领域的状态。 再则，更具体体现隐迹纸本的再现，如一幅完成之油画作品，透过X光照射，我们可看到一幅画之草图构想、转变及至完成之各阶段过程。而之于中国山水画，X光可能作用不大，因为中国人不为「物使」的观念，所以画中之积淀物材是相当低限的，但中国山水画也有叠层，如黄宾虹(Huang Binhong)不仅大半生精力都专注于历代画论的整理，晚年时在创作上，对墨的体验更为深刻，白与黑是中国绘画的灵魂，他作品中黑墨一团，在不断的皴点和晕染中出现「积淀」般的浑厚，更有西洋绘画远近空间观照的情趣，黄宾虹将中国传统水墨绘画进行内造改革实证之墨泽水滋皴擦层层的繁富华滋风格，隐迹纸本在此不只是水滋的透明性，更有空／空白概念的非物质超级文本。这些案例使我们想到波特莱尔(Baudelaire)提到记忆的非物质透明积淀之隐迹纸本，一种双重书写、注释和变换。而在当下影像阅读强显时代；科技媒体高度发展经由电讯、机械复制，大量传播，其中新媒体造就的加速，相对的也促使波特莱尔隐迹纸本式的透明积淀片段的分类、归档命名、整序、迟缓延异思维渐趋消逝<注1>。当下社会科技新媒介筑构的空间形式表征已渐渐呈现一种被消弭状态，时间形式有某种取代，除了自身更嵌入空间性之晶结、复制体系所呈之生活型态，甚至此型态之人的身体、人之看待事物、媒体信息中介、文化形式等，皆促使我们得以新的形式思维（如不同于图画形象之影像思维）来面对，就如维希留在消失美学中所指陈的：「影像的叠印（surimpression）曾是无声电影的一种程序，其企图以影像来迻译剧场中的旁白。作为显露其思想与其感情，叠印是固定且名符其实的被战争景像、海洋、天空、道路、断续的元素……所穿透的明星脸部特写变得不具人性。然而，到最后，这进程再制了一种日暮时所感受到的视觉感觉。当旅行时，注视着火车或汽车车窗玻璃上自己或他人的映影时，其被流窜而去的线状紊乱景色所穿越。叠印将意味深长的被在汽车所达成的镜头推移（travelling）所取代<注2>。」 接续，我们将来分析此剧场表演中关于彩虹衣饰与呈半透明之布景的互动。当我在排演时，我曾试着站在离舞台最远之观众席，此刻在远处置身于舞台前，剧场舞台之四方立体扁缩成二度空间之视觉效果。更由于透明布的效用，一种之内又之外(interieur／exterieur)的皮层概念立即呈现。就如西方图画之演变也一直有皮层的问题；实存感知的接口／膜层。图画不再只把观众的视觉引领向其方场内摄收，不再有故事情节极点(polarite)之叙事形式，而是格林柏格(Greenberg)提到的，现代艺术已降的绘画「减约」（reduction）现象的皮层。再则，七位小舞者之彩虹衣饰也强显出一种人类学式的美学诉求，就如透明有具体的物质性，却同时标向一种非物质性，标向一种如克利在其日记中提到的，他七岁时第一次爱恋的逝去记忆，一种人类本原之真稚之爱，体现着一个「原型形象」（image primodiale），它将潜藏作用于我们剧场之展演。克利日记中，在柏恩（Berne）的童年回忆，给我们一个（共同）启示；童年纯真无邪、嫩弱稚气之爱情国度是笨拙更羞怯，是强制又神秘，是如血贯穿整个身躯的「原爱」。一种如容格（Jung）之原型（Archetype）的「原型形象」。童年逝去一种无法实实在在被挖掘到的具体，一种隐形的「原爱」。童年是生活在与成人社会不同的国度，白天在原野上与各式各样的自然生态共居（symbiose），毫无间隙；深夜则隐藏在大人看不到的角落，看着夜空，数着星星（事实上，对于一些人的童年，这是个他为王的国度，也是他的庇护所）。又生命中第一个强烈的印象往往是梦想忽然有了真实邪恶的神灵形象……。剧场常是人类学般的考古，是对上述特征强化的、梦境般的、短暂的各片段组合建构的一些「原型形象」。阿尔多（A. Artaud）的荒谬剧场，是一种神圣现实（acte sacre），普克（Book）说的真实的仪式（rituels vrais）或返回根源（retour aux sources），都是藉由一种人类学，藉由他类文化来探求一种自我身分。李维史陀（Levi-Strauss）的神话学著作中，常有这种「美学微调之人类学」（anthropologie de la micro-perequation esthetique），不使任何一个生灵、对象或特征遗漏，反而使它们如图画中之各个元素，有序的、有其各别位置的，并进行一种均质化的混融。所以「美学微调之人类学」不只是用来分析，更是揭露一种事实。 创作之再现，平面的、立体的或装置类的呈展，在创作的过程中它们都一直有美学微调，需要去了解各元素之性质、各元素之矢量与折叠、各元素之相吸与互斥，其结构相似但形貌相异或反之等等，才能进行各元素间的置场工作。而在此这个置场工作将以绘画之主体元素（Corps de la peinture）来作为各元素间之干涉量度判准依规，去进行调合工作，进而标向（orienter）一门参合美学（esthetique d'incorporation）。再就作品之表象来论，它们常是德希达（Derrida）的《友爱之政治》（Politique de l'amitie）一书中提示的「修辞形状」（figure de rhetorique），而更重要的是它们居住着----经过微调的----人与自然环境凝炼的共象。如原始人之纹身，他们之所以在其身上刺上各种颜色图样，当然不只是为求鲜明夺目之颜色或图腾心理之反应，这些形象是地理生态学般之植物，它们虽是静止不动的，但却自然的载具并实践其与环境臻至和谐的契约。纹身图腾也被赋予了人类社会族群意义，恰恰是这人类学之美学微调，使族群与部落之间有秩序可依循，「彼是相关之因」的交感和谐，整体的与自然混沌统一。这个「彼是相关之因」是一个有正反馈起伏不断的系统，是一个不断交织并延展开放的系统，他们彼此交换着人与自然环境物质和能量。从此，艺术家在此视自然为双重性存有（etre ambivalent），人（艺术家）与其立契约，人是契约的实践者，来将其展现于艺术作品中，一种人化（humanisation）式的美学微调，一种共生互渗的契约实践。 「自体成形----剧场表演」主要关注的是在剧场舞台与图画方场之间预设一公分母来探究。除了以「美学微调之人类学」来看待地质学般的图画方场外<注3>，且倾向与人类学般的剧场舞台产生互震，更将舞台视做一身体空间（espace d'un corps）。 我们先由中国剧场舞台来看这个「立方体」，中国剧场舞台，最早是由地平线的「场」开始，到建筑高出地面的「台」，再由无顶到有顶的舞台，由四面面向观众到三面而一面对着观众。无论平地上的「广场」或舞台镜框式的「戏院」，一般来说，都是一个划了界的固定空间。但如何在这么局限的空间中，展现戏剧表演的最大效用呢？中国剧场常以肢体形式来展现象征手法，以精湛的音乐、诗歌、词采「程序符号风格，叙事并有复沓的现象来呈现内容」，使舞台演出时，内容与时空流转自由。普克曾对这舞台时空提出一种活化石的概念；时间性质、演出的此刻包含了过去、未来，舞台内蕴育了其自身（内在）的各种差异、延展。我布场的工作中，虽然并没有亲自参与演出，但从我们预设的一些图画相关质性，在实践层面上，已有了一些先结构思维。由此，再试着去排列就绪个别元素，如图画构图般使各事物之力量标向凝炼，尤其在「自体成形----剧场表演」中，我们希望人物肢体动作之力量标向内关，促使身体自身语言更自主、自律，使演员之身体「彩虹」（普克提的身体的潜藏能量）显露无遗，我们也希望个别人物与布景的混合（hybridation），能有如巩多（Kontor）的「死气沉沉的教室」一剧之人（物）中演出排序，达到一种彩虹的轻盈性。我是如此营运引导「自体成形----剧场表演」中之情愫与氛围，并冀望构筑一种彩虹悼词语汇。 【注】 (1) 此阅读形式不同于深入参与思考评析等倾向主体能自主掌握其运用期间之线性时间，因此当我们看电影的时候，我们已不能进行上述活动，也就是说我们不能思考自己到底在思考什么，运动加速的视觉阅读当下取代了思考。 (2) P. Virilio, Esthetique de la disparition, ed., Galilee, 页 63-64。 (3) 图画之材质积淀作用（如地形／质体积之有高低起伏）视为一种「图画地貌」地形学，对我来说，它不只是一种地质学的形貌，而是一种立于大地且具有人参与意谓的存有观的地理学。因为即使是抽象画仍有艺术家姿势（态）的渗入，即使是极限艺术流派之作品，仍有如蒂迪˙玉伯曼（DiDi-Huberman）的拟人论（anthropomophisine）的诠释。 |
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