内容提要：本文认为，由于长期以来文学被赋予神圣性，因此，文学与权力间的内在联系遭到普遍忽视。作者从社会学的角度提出了文学权力的概念，并从资本的角度对此进行了论证。作者认为，从文学文本内部即文学的叙事特征来看，文学权力乃是一种话语权力、符号权力或意识形态权力。从文学文本外部来看，文学可以控制表征领域，并由于其具有文化能力、文化习性和文化产品的稀有性，自身就构成了符号资本的一部分。作者相信，文学权力概念的提出及其论证，为文学社会学提供了一条具有可操作性的分析文学现象的新思路。

                  关键词：文学权力意识形态符号资本（权力）

                  作者简介：朱国华，男，64年生，南京大学中文系博士生，东南大学中文系副教授。

                  在西方，最迟从尼采开始，对权力的研究已经成为一门显学。我们暂且不必说将权力普泛化的学术新贵福科，我们只要拈出两个著名思想家的两段话也许就足以说明问题了。罗素说：“在社会科学上权力是基本的概念，犹如在物理学上能是基本概念一样。”[1]吉登斯说：“在社会科学中，不能把对权力的研究当成是次要的问题。可以说，我们不能等到社会科学中比较基本的观念都一一阐述清楚之后，再来探讨权力。没有比权力更基本的概念了。”[2]我们不妨由此可以推论，文艺学作为社会科学的重要组成部分，是完全可以从权力的视点切入的。但令人多少感到有些遗憾的是，无论是韦伯、罗素、帕森斯等学术巨擘，还是米尔斯、马丁、达尔、贝尔(Berle，A．)、荣（Wrong，D．）、加尔布雷斯（Galbraith，J．）等著名学者，尽管在论述权力时或许偶尔提及文学，[3]但总的说来，专从权力的角度来论述文学的较有影响的著作尚不多见。[4]一个耐人寻味的例子是，福科虽然多次强调权力与话语或知识的共生关系，但一旦涉及到文学问题，他就有些犹豫不决了，尽管文学显然是一种重要的话语形式。在一次接受采访时，他说：“对我来说，文学是我观察的东西，不是我分析的对象或是借助用来分析的工具。文学只是一种休息，行路时的随想，一枚徽章，一面旗帜。”[5]他一面强调人们注意文学的“不及物性”，一面又建议我们研究文学与大学、作家与教授之间的互动关系；在一个地方他说：“为了弄清楚什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语是怎样通过一系列的运动和过程进入到文学领域中去的。这里面发生了什么呢？什么东西被削除了？一种话语被认作是文学的时候，它受到了怎样的修改？”[6]但在别的地方他又似乎强调了文学的自律性。他指出：文学是“处在一张纸的空白之上的语词沉默、谨慎的沉积，在这里它既不拥有声音，也不存在对话者；除了它喃喃自语外悄然无声，除了它彰显自身存在的光亮外寂然无为。”[7]“我们可以说文学就是人不停的消亡并让位给语言的那个场所，在‘语言说话’的地方，人就不再存在。”[8]事实上除了偶尔谈论前卫作家，以及“作者之死”外，福科对文学本身，用福科本人的术语来说，谈论得是非常“稀少”的。

                  从某种意义上来说，这也是可以理解的。在西方社会，文学很早就被赋予了一种不言而喻的神圣性：“早期诗人是教师、预言家、先知和传统的保存者。他们的神圣职责部分地就是将统治者和国民一视同仁的加以告诫和警告，并将过去积累的智慧坚持下去。”[9]对于文学宗教般的顶礼膜拜，雪莱的这一段话可以说表达得最为集中：“诗人们，抑即想象并且表现着万劫不毁的规则的人们，不仅创造了语言、音乐、舞蹈、建筑、雕塑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者，他们更是导师，使得所谓宗教，这种对灵界神物只有一知半解的东西，多少接近于美与真。”[10]与黑格尔相反，当代哲学家们纷纷把对真理的热情从宗教等等转向文学艺术，文学艺术成了人类本真经验的避难所，甚至是拯救人类灵魂的一块净土。当海德格尔把自己的哲学强加给荷尔德林的诗时，他并不是在对作品进行一种理性阐释，他只是在含蓄地证明，好的文学与好的哲学一样，是超越一切因而无法加以经验分析的。在《艺术的规则》一书的序言中，布迪厄指出，对艺术的这一态度是人性自恋的结果。从哥白尼、达尔文到弗洛依德以后，艺术之恋变成了人类保存自己虚荣心的最后一个自恋情结。在这样的语境下，把一般人认为是肮脏、卑鄙的权力和高尚、纯洁的文学相提并论，似乎的确是勉为其难的。另一方面，文学的确也缺乏人们所熟知的权力表现形式，她似乎远离刀枪剑戟的胁迫、黑衣法官的威严和金银珠玉的眩目，而实际上从十九世纪才被建构起来的关于文学“为艺术而艺术”之类的观点已经成为知识界的常识，并成功地掩盖了文学在历史上与权力的密切联系。对于社会学家或政治学家，讨论权力时把注意力投向政治、经济和军事而非与权力似乎距离甚远的文学，显然要简便得多。大多数学者们，例如韦伯、帕森斯、米尔斯、达尔等人，当他们讨论权力时，往往首先是政治权力。但我们认为，文学和权力在事实上存在着千丝万缕的联系，实际上，在某种意义上，文学就是一种权力，尽管在现实语境中，是一种弱化的权力。但在我们论证这一点之前，先要阐明一下“权力”一词的涵义。

                  一

                  尽管我们在现实生活中都知道什么是权力，但要对此概念做一个精确的界定就是另一回事了。几乎每一个著名社会学家或政治学家都有关于权力的各种定义。其中一种观点倾向于把权力视之为一种普遍能力。例如霍布斯认为：“所谓某个人的权力，（普遍认为）是为了在将来能获得被认为是行善而与现今所采取的方法。”[11]另一种观点则是从关系的角度来理解权力。马克斯·韦伯说：“权力意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础之上。”[12]但尽管这个经典的定义得到了不少社会学家的响应，[13]却在后来被命名为冲突论而受到批评。帕森斯提出了一个功能主义主张：“当根据各种义务与集体目标的关系而使这些义务合法化时，在如果遇到顽强抵抗就理所当然会有靠消极情境制裁去强制实行（无论这种强制机构可能是什么）的地方，权力是一种保证集体组织系统中各单位履行有约束力的义务的普遍化能力。”[14]韦伯强调个人、冲突和主观意志，而帕森斯强调集体、一致性、合法性和系统的先在结构，但是，正如有的学人指出的：“‘冲突论’和‘一致论’这两种方法都一样有效，但都失之于偏颇，并且，它们绝无可能被整合起来。因为，围绕着每个模式被组织起来的社会生活的诸原则是互不相容的。”[15]本文不打算冒险重新下个定义以图超越两者的对立。这倒不是已经有许多学者在这个方面已有不少徒劳的尝试，主要是因为对某个大家熟知的术语下定义，除非像泰勒那样对“文化”进行一种描述性的定义，往往容易变成由既定思想体系出发的一种本质主义的应用或图解，并在突现自己片面的真理的同时，遮蔽了该术语本身所蕴含的多元性。因此，我们愿意在前人研究的基础上，结合本论文的需要，指出权力现象的两个主要（而非全部）特点。

                  第一，权力作为一种影响能力，其基础来源于对于不同资源的控制，即权力通常总是通过对某些资源的奖赏和剥夺来实现对别人行为的支配。柳存仁先生指出：“在先秦古籍中，权之一字涵义约可析为三义，即物质上之权，引申而为权轻重义。衍而为权势，再衍而为权谋。”[16]物质上之权即指秤或秤锤。先秦的衡器，主要包含两部分，其一为衡杆，其二为砝码，即权。《汉书·律历志》说：“权者，铢、两、斤、钧、石也，所以称物平施，知轻重也。”从汉字字源学上可以看出，“权”字从一开始就隐含着对利益的裁决和分配的可能性。[17]吉登斯把构成权力基础的资源分成配置性资源和权威性资源，[18]布迪厄则将资源称之为资本，他认为在诸资本中，文化资本、社会资本，尤其是经济资本最为重要。[19]后来又将得到合法化的资本称为符号资本（Symbolic Capital，或译象征资本）[20]本论文将采用布迪厄的这些术语。

                  第二，表现为诸如焚书坑儒、文字狱等暴力形式或任何明显压迫性形式乃是权力的最后状态。汉娜·阿伦特指出：“权力是使公共领域得以存在的东西。这个词本身——它在希腊语中的同义词是dynamis，就像拉丁语中的potentia或德语中的Macht——表明了它‘潜在的’特征。”[21]荣也指出：“权力有时被说成是潜在的而不是实际上的，是‘所拥有的’而非‘所实施的’：别人实现了权力拥有者的希望或意图，而权力拥有者实际上并没有对他们发布命令，或甚至还没有与他们在传达自己的目的时交换意见。”[22]具体地说，权力的实现常常借助于当权者与接受权力者的不自觉同谋。当权力拥有者将符合自身利益的观念体制化的时候，那些处于被支配地位的人把这些观念视之为体制自身本当具有的信念而加以遵守。正像米尔斯在讨论权威的概念时所指出的，权力受众基于服从是其责任的信念而自愿服从当权者的意志。[23]布迪厄把这种信念称之为“符号暴力”。[24]意识形态就是这种符号暴力的典型形式之一。尤其值得注意的是，正如福科所揭示的那样，权力是通过话语发生作用的：“话语传递着、产生着权力；它强化了权力，但也削弱了其基础并暴露了它，使它变得脆弱并有可能遭到挫折。”[25]话语是权力得以实现的条件，这是因为：“通过话语和话语结构是我们把握现实的唯一途径。在此把握过程中，我们根据适用于我们的结构，对经验和事件进行分类和阐释，并且在阐释过程中，我们赋予这些结构以统一性和规范性：如果置身其外，我们就难以思考。”[26]

                  权力的上述两大特征实际上迫使我们向自己发问：第一，假如文学是一种权力，那么，构成其权力基础的资本是什么？第二，文学是否构成一种符号权力或意识形态？但将这两个问题分开来论述是非常困难的，因为我们将会在以后的论证中看到，一般说来，与政治、经济等能够发生直接作用的权力形式不同，文学的文化资本正是由于它可以构成某种程度的符号权力这一事实所决定的。换言之，文学的文化资本正是来源于它可以通过体制的认同而成为一种符号权力或意识形态，在潜移默化中影响社会行动者。

                  那么，我们可以从资本的角度具体展开讨论。对文学的占有，即对文学才能、文学文本、文学知识、文学地位等等的占有，是否就是意味着对一定的文化资本的占有？这个问题在现象层面并不难回答。众所周知，在西方，荷马、维吉尔、但丁、莎士比亚等等代表着文明史的最高成就之一；而最迟从《史记·司马相如列传》开始，二十四史中形形色色的《艺文志》或《文苑传》把文学家的英名永久地载入史册，仅仅是这些事实就足资证明文学作为文化资本的重要意义。但使得文学的文化资本成为可能的究竟是什么呢？我们认为，可以分别从文学文本的内部和外部两个层次上回答这一问题。

                  二

                  在文学文本的范围之内来寻找其文化资本的发生条件，这实际上也就是要求我们询问：文学文本是否可能构成生产和实现权力的有效手段？文学文本实际上就是文学话语，我们讨论文学的权力，也就意味着讨论文学话语的权力。但在我们具体展开讨论文学话语的性质时，不妨先回顾一下福科有关论述。福科曾经在《话语的秩序》中探讨过话语与权力的相互作用。他说：“我眼下以为，在任何社会里，话语在其产生的同时，就会依照一定数目的程序而被控制、选择、组织和再分配，这些程序的作用在于转移其权力和危险，对付偶然事件，并规避其笨重的、令人敬畏的物质性。”[27]他继而具体论述了这些程序。其中包括“排斥程序”，即设置一些不能谈及的言语禁区，例如性与政治；对话语进行一些区分，例如确认一些话语是理性的，另一些是非理性的；以及所谓求真意志，即对话语作出真伪的划分。但福科认为这些只是影响话语的外部的程序系统，他还指出了从话语内部起区隔、限定或支配作用的另一组程序，即一，注解，这一实践力图不断把所谓原始意义强加到话语上，例如历代儒者对《四书》、《五经》的阐释；二，稀少性原则，通过“作者”这一功能性标签把一种虚构的统一性强加到话语上；三，学科性原则，即通过一些话语分类的规则来实施对话语的约束和控制。最后，福科还指出了进入话语的条件，例如言语的惯例或者说仪轨，创造或保存某种话语的话语社团，共同恪守某一话语信条的信仰群体，以及对话语的社会征用等等。

                  福科的上述观点无疑是非常深刻的，并且在方法论上可以作为本论文的基本出发点。文学显然是一种重要话语，它也以一种特有的方式组织、区分和解释我们的经验。因此，它也可以构成权力的媒介之一。但结合到我们所要解决的问题，我们似乎还很难照单全收。这是因为，第一，这些观点主要强调了权力对话语的控制或约束，话语本身作为权力展现的载体其积极意义被忽视了，虽然他后来也注意到这一点，多次强调了权力的生产性或创造性。第二，但他提到话语的时候，他主要考虑的是知识性话语，而文学显然不能被视之为一种知识性话语。最明显的情况是，作者作为一种功能性能指符号，在知识性话语和文学话语中意义完全不同，十七世纪以来，谁是某个科学话语的作者已经变得不那么重要，但在文学领域里刚好相反。[28]

                  我们认为，要分析文学话语的话语权力，也许可以从文学的叙事特征开始展开。热奈特指出了一般所说的叙事的三层含义：“叙事的第一层含义，如今通用的最明显、最中心的含义，指的是承担叙述一个或一系列事件的叙述陈述，口头或书面的话语。”“叙事的第二层含义不大普遍，但为今天叙述方面的分析家和理论家所常用，它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的时间，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系。”“叙事的第三层含义看来最古老，指的仍然是一个事件，但不是人们讲述的事件，而是某人讲述某事（从叙述行为本身考虑）的事件。”[29]热奈特分别用故事（所指或叙述内容）、叙事（能指或陈述、话语、叙述文本）、叙述（作为事件的叙事，即讲述行为）来指代“叙事”一词的这三种用法。对我们来说，重要的是前两种。其中，作为所指的叙事为许多其他话语类型所共同拥有，例如，正像罗兰·巴特所说的：“叙事存在于神话、寓言、童话、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃画、电影、连环画、社会新闻中。而且，以这些几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代，一切地方，一切社会。”[30]实际上，当代学人谈论起“叙事”一词的时候，已超出了罗兰·巴特的范围，在诸如利奥塔尔等人的论著中，科学、哲学等等也是一种叙事。另一方面，作为陈述的叙事，也就是热奈特更为关注的叙事话语，则规定着文学的文学性。我们认为，假如将这两者结合起来考察，我们可以较为完整的得出文学话语的权力的性质及其特点。

                  首先，作为所指的叙事，文学话语确定着所叙之事的意义，从而在一定程度上充当着符号权力或意识形态的功能。阿尔都塞说：“意识形态浸透一切人类活动，它和人类存在的‘体验’本身是一致的：正因为如此，在伟大的小说里让我们‘看到’的意识形态的形式，以个人‘体验’作为它的内容。”[31]这就是说，文学叙事通过对一些经验的组织和书写，通过个人化或主观化的生命存在的体验，通过在此过程中所体现出来的价值、信念和感觉，构建了一种对受众而言具有影响力的观物方式和体物方式。具体地说，在文学的阅读经验中，读者被强加以做出善/恶、真/伪、美/丑、理想/现实等区分，并在实际上在接受善、真、美、理想的同时，也接受了建基于其上的意识形态假定，换言之，接受了其话语权力的支配，但自己却浑然不觉。有必要强调指出，与历史叙事、哲学叙事更多的隐蔽在真理的伪装下不同，文学叙事则遁迹于语言和故事的文学性中，似乎摆脱了它与特定意识形态的联系，但正是因为这一点，才更让人注意它与一定话语权力的关系：因为当意识形态假装它不是如其所是的时候，符号权力才能得到最大限度的实现。

                  但作为能指的叙事则又似乎总是倾向于瓦解着种种意识形态的可能性。众所周知，文学的文学性毕竟是通过诉诸形式而得以实现的，正如马拉美所说的：“诗不是用思想而是用词句写成的。”当文学家沉醉于对叙事话语本身的迷恋之中时，文学话语常常能在一定程度上突破文学家本人有意识或无意识的意识形态预设。关于这一点，马克思主义者早有非常精辟的见解。在那封著名的致哈克奈斯的信中，恩格斯指出，巴尔扎克“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动”，其实正是“现实主义的最伟大胜利之一。”[32]法兰克福学派的代表人物之一马尔库塞提出“形式的专制”的概念：“一出剧，一部小说，只有借助能‘融合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品……在艺术作品中，这个‘素材’已脱离了它的直接性，称为某种具有质的差异的东西……内容已被作品的整体改变了，它的原意，甚至会被转化成相反的意味。这就是‘形式的专制’。”[33]形式的专制对抗意识形态的专制，艺术通过服从自身的规则而从意识形态的包围中突围而出，并申说自己的真实。马歇雷认为，与科学废弃、消除意识形态不同，“文学通过运用意识形态而挑战意识形态。”这是因为，在文学文本谋求表征自由和叙事真实的过程中，意识形态开始偏离自己原先的出发点，文本的矛盾、混乱和不协调，暴露了能指与所指的裂缝，这样就导致了意识形态的沉默和不在场。用马歇雷自己的话来说，就是：“日常言说所绑架的‘生命’——这一‘生命’可以在文学作品中找到其回声——以其自身的非现实性（借助于现实性效果的生产而出场）与日常言说相对峙；而完成了的文学作品（因为没有什么东西能被加诸其上）揭示着意识形态的诸多裂缝。”[34]

                  由此，我们可以初步推论出文学与权力的辩证关系：一方面，文学作为一种重要的话语实践，通过二元对立的叙事，通过作用于我们的感知、体验和观念，一言以蔽之，通过在人的意识或无意识层面上改变人们的信念，而使自己成为一种意识形态装置，成为一种符号权力。但另一方面，文学对于自己审美形式的追求又可能会使自己成为特定意识形态的离心力量，文学话语的文学性可能会淘空、肢解和撕裂意识形态的整体性、具体性和连贯性，并导致它所由出发的符号权力遭到削弱，甚至归于解体。也就是说，文学可以被确认为一种话语权力，一种符号权力或意识形态权力，但却远不是一种严密、稳定和完善的权力。

                  三

                  在文学文本的外部讨论文学的文化资本，就意味着讨论文学作为一种话语形式，它在社会历史语境中所占据的地位及其意义。这显然是一个更大、更复杂的问题。但择其荦荦大者，我们或许可以从如下两点进行探讨。

                  第一，在一个相当长的历史阶段里，文学控制了表征系统，在事实上进行了话语垄断。在前现代社会，无论是中国还是西方，由于语言文字被掌握在少数人手中，因此，语词就获得了某种不言而喻的神秘性甚至魔力。卡西尔在《语言与神话》中论述了这一关系，他指出：“神话、语言和艺术起初是一个具体的未分化的同一体，只是逐渐地才分解为三重独立的精神创造活动方式。因而，赋予人类言语的语词中的神话创生力和人格力最初也给予了形象（images），也给予了每一个艺术的再现。尤其是在魔法领域内，语词魔力处处都由图像魔力陪伴着。同样，艺术形象也唯有当神话意识在他四周划下的那道魔圈被打破的时候，唯有当它不再被认作神话-魔法形式而被认作是一种特殊类型的表述时，才能获得其纯再现的，特别是‘审美的’功能。”[35]这种神话-魔法形式使得诗人在社会生活中获得了一个支配性的地位。布罗姆菲尔德（Bloomfield）和丢恩（Dunn）研究了西方早期社会，特别是前基督教时期诗人的角色。在大量翔实的史实材料的基础上，他们指出：许多古代神话相信，诗人的灵感窃之于天国：“诗被魔术般发明出来；它发源于神；它依赖于由一种特别酿制的液汁（liquor）所带来的醉人的力量，并由此传布超越人类的智慧。某些具有中介性质的施予者（donor）也许会有意无意地将这一礼物赠给终有一死的人（morlats），而这些人因此获得了对于人类而言颇为独特的力量，借助于它，他们可以运用那种能够将部族的过去、现在和未来联系在一起的智慧。诗并不起源于人类；它是由人类通过包括诡计、欺骗和神偶尔赐予的恩典在内的一连串特殊事件的链条而获得的礼物。”[36]因此，获得诗的天赋的诗人就显得意义非凡了：“fili（按，意为诗人-先知）属于一个有特权的世袭阶层，他为部落统治者提供首要服务。他必须花十二年时间来掌握各种复杂的诗、韵律，牢记神话、传奇和系谱，他还必须了解传统法律。……诗人的职责是令人敬畏的。他不仅必须学会掌握遵照韵律的严格规则和语言习惯的诗的艺术语言，而且，他还必须能够回忆过去，阐释现在，预言未来。并且，他在任何时期都被要求保存‘真理’。”[37]这就是说，由于话语被诗人所垄断，他们因此就获得了非同寻常的权力：fili“当然除了操纵语词艺术来支持统治者之外还有其他功能：有时支持王权的软弱的要求；有时向宗族或统治者描绘蓝图，或为宗族或统治者抵御恶魔；他们有时通过歌唱来鼓励猎人或骑士；他们也许表现得像宗族的历史学家（并不仅宣扬统治者的权能）。这些诗人也控制过去的官方纪录。……比上面所说的更重要的是，诗人最后使不同的人们和行事的成功成为可能。他祝福他们，正如祭司在渔船出发捕鱼之前祝福渔船。他为国王和其人民的形式带来超自然力量的支持。如果没有它的帮助，成功将是不可能的。除了宇宙力量站在人类或其行事的一边，否则无论是人类还是其行事均会失败。但没人能行的时候，诗人和智者却能控制这些力量。”[38]

                  由于“子不语乱力怪神”的“实践理性”立场，由于上古的对神话的历史化运动，中国保存下来的神话或口传文学是极其不完整的，除了诸如李白是“谪仙人”，文人是天上的文曲星之类的说法，我们缺乏对于文学家的众所皆知的神秘解释。但其实，在夏商和西周之初，承担文化上叙事任务的是巫觋。巫觋在全社会的身份和fili是大同小异的：“其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”[39]巫觋被认定拥有沟通人和神两个世界的超凡能力，拥有有关祭祀仪轨和宗法秩序的专门知识，因此也顺理成章地垄断了符号权力。换言之，他们负责诊断事件的意义，指令人们该干什么，以及通过权威话语指出人们实际上已经干了什么。[40]巫觋所做的祭祀降神的咒语歌诗如今虽然大抵湮灭失传，但从一些残存下来的吉光片羽上仍然可以令人慨想当初这些人的赫赫威势。由于相信语言的魔力足以改变现实世界，[41]他们的一个基本做法是，通过祝盟、颂扬和诅咒来控制外在、异己的力量，从而使之臣服于自己的符号权力。例如伊耆（即神农）的祭八神祝词、舜的祠田文等，[42]秦惠文王的诅楚文，[43]均是希望借助于神的力量实现自己的愿望。[44]《诗经》虽未必有很多作品出于巫觋之手，但颂的部分不能说与巫觋的文化习性毫无关系。实际上，有的学者就经过考证，指出了颂不仅仅拥有象征权力，而且拥有事实上的权力。[45]虽然随着后来鬼神观念的式微，“敬德保民”观念的兴起，巫被史所取代，“诗亡而后春秋作”，但是，其垄断话语霸权的性质没有发生变化。史与巫觋、fili一样，也善于利用语词的魔力为统治者提供合法化辩护。所不同的是，史不再主要诉诸鬼神的力量，而是诉诸善恶区分的信念，也就是孟子所谓“春秋作而乱臣贼子惧”。借助于对历史和现实这种二元对立的叙事，史控制了人们的信念。当然，巫史并非完整意义上的诗人，[46]但作为早期社会的文化精英，他们必然影响了上古文学的性质、倾向、范围、形式和内涵。因此，巫史的作用、功能及其角色身份也可以在某种程度上说明文学在中国早期社会中的权力性质。在《诗经》、《楚辞》中的许多篇目中，诗人们诉诸道德的力量，对祖先历史或社会万象或者颂扬，或者贬抑，充分说明了这一点。因为如果说权力的实施借助于资本的分配，那么诗人通过道德这一符号资本的奖惩与夺，成功地实现了这一点。

                  即使在后来的社会历史语境中，文学逐渐从巫、史、宗教、哲学、艺术等其他叙事中分化出来，文学尽管不再能全方位控制表征领域，但仍然可以通过在一定程度上控制公共舆论领域从而发挥其符号权力的功能。在这里，文学作为一种主要的民间话语形式，一方面隐然与主流话语遥相对抗，另一方面又是沟通庙堂和江湖的桥梁。中国古代许多文人社团的清议力量也许未必典型，[47]但在二十世纪的中国，从五四运动到四十年代以及“文化大革命”以后的十年里，作家在社会上的的活跃程度和影响力显然是与其临时承当公共舆论职能这一事实分不开的。在西方，哈贝马斯认为，资产阶级公共领域的形成与文学密切相连：“在与‘宫廷’的文化政治对立之中，城市里最突出的是一种文学公共领域，其机制体现为咖啡馆、沙龙以及宴会等。在与资产阶级知识分子相遇过程中，那种充满人文色彩的贵族社交遗产通过很快就会发展成为公开批评的愉快交谈而成为没落的宫廷公共领域向新兴的资产阶级公共领域过渡的桥梁。”[48]文学本身曾经构成一种对于舆论具有支配意义的公共领域，实际上，从伏尔泰到左拉，甚至到萨特和五月风暴，文学家不仅仅在舆论上引导民众，而且还运用这一符号权力在实际事务上干预社会。[49]无论是被誉为“民族魂”的鲁迅，还是被称作“二十世纪人类良心”的萨特，其对社会之所以具有巨大的精神动员力量，是因为他们已经成为当时舆论的一个重要因素：鲁迅写得更多的是他刊登在报刊上的杂文而不是小说，萨特更热衷的体裁是戏剧而不是小说，[50]这并不是偶然的。

                  第二，文学由于其稀有性，本身就被视之为一种符号资本。我们这里说的稀有性，主要是指以下三种情况：其一是指作为文化能力的稀有性。自古至今，人们普遍相信，与百工之技不同，文学作为一种父子兄弟无法相互传授的的创造性能力，乃是不可以在后天习得的天赋。在这种信念的支配下，人们认为，这种才能几乎是检验一个人的全部智商的一项极为重要的标准。当康德和一些浪漫主义者谈到为自然立法的天才的时候，他们实际上就是指的是与天俱来的艺术天赋。[51]在一个政治上稳定的社会里，尤其是传统社会里，像李白或者歌德这样的天才，受到人们的顶礼膜拜并不足为奇。而更重要的是，在有些情形下，拥有这种文学才能的人不仅仅只是受到人们象征性的尊敬，他们还由于被推论为拥有处理实际事务的才能而被授予权柄。关于这一点，中国的科举制度提供了最典型的例证。何怀宏先生说：“在察举时代，经学、文学稍稍分途，科举时代，两者渐渐合一，唐至宋初一段似以文学为主，表里皆文学；宋元以后渐渐是以经学为主，或者说以经学为里，文学为表，然而录取中式却往往还是不能不以‘表’（形式）为定。作为经义应试文的八股在次一级的意义上仍然是经学与文学的一种结合，其内容是经学，形式则为文学。”[52]文学是科举考试的主要内容之一。[53]文学这种在今天被认为主观性很强的语言艺术的存在，长期却被当成检验一个人资质高下的客观标准。[54]即使是那些科举场上失意的文人，也常常被各级官员招为幕僚从而与那些达官显贵分享权力。实际上，中国古代绝大多数文学家，如果本身没有一官半职，总与各种各样的官员有千丝万缕的联系。

                  其二是指作为文化习性的稀有性。所谓习性，简单地说，就是某种性情倾向。[55]一方面，一个社会行动者的文化习性来源于他所遭遇的社会结构对自己的塑造，另一方面，文化习性作为可以辨识的特定社会阶层的身份标志，[56]又决定了一个行动者在社会空间中实践活动的可能范围和限度。文学无疑是人类文明的最高标志之一，对于一个出生高贵或希望自己显得高贵的人来说，拥有一定程度的文学能力或文学知识，显然是一项使自己在社会空间尤其是上层社会里游刃有余的基本技能之一。在春秋时代，“不学诗，无以言。”一个外交官不会熟练地引用《诗经》是不可想象的。《诗经》后来被指定为儒家的基本经典，成为试图进入权力场的士子们的必读书。中国历代帝王，除了大多数开国皇帝外，罕有不能诗善赋的。在宫廷里，在饮宴中，在宦游生涯中，吟诗作赋乃是必不可少的应酬交际手段。在西方，情形也同样如此。特别是在文艺复兴时期，文人墨客可以凭着对荷马或古典文化的熟谙，成为意大利大大小小诸侯的座上宾。布克哈特指出，十四世纪的暴君“渴求声誉和热衷于不朽的事业，所以他所需要的是才能而不是出身。他和诗人、学者为伍，感到自己有了一个新的地位，的确，他感到自己几乎有了一个新的合法的根据。”[57]十五世纪的暴君情形也同样如此。拥有勃艮第王朝消灭以来欧洲最显赫的宫廷的暴君洛德维科·摩尔“要求同所有和他一样靠个人才能而取得地位的人——学者，诗人、艺术家、音乐家，都建立起联系。他所创造的大学，与其说是为了学者们教学不如说是为了他自己的目的；他对于围绕在他周围的那些知名之士所注意的，主要也不是他们的名望而是他们的交际和效劳。”[58]这就更不用说著名的梅第奇家族与许多文人和艺术家之间的关系了。可以说，在许多社会历史语境中，一定程度的文学修养和文学能力，乃是一个人获得话语权的主要条件之一。文学趣味虽然在理论上属于所有人，但实际上却属于支配着社会的少数“权力精英”。[59]从这种意义上，尽管文学本身并不构成现实的、操作意义上的权力，但是，由于“艺术和文化消费是被预先决定用来实现将社会区分合法化的社会功能”，[60]由于对文学艺术的推崇和迷恋在诸如教育、新闻媒体之类的社会体制中得到不间断得的再生产和再确认，由于文学素养、文学气质、文学天赋被建构和认同为上流社会的自然特征，因此，文学具有符号权力也就是不言而喻的事了。

                  其三是指作为文化产品的稀有性。文学作品固然是作为有限存在者的作家的精神创造，但另一方面，她又可以笔之于书，借助于语言符号而垂诸青史，古人把她列为三不朽之一：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”[61]贵为九五之尊的皇帝曹丕在一段不无伤感的话中把这一点说得很明白：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”[62]因此，文学的写作就具有了另一层含义：文学的叙事不仅仅可能影响着对一些当下事物的认识，而且可能支配着后人对这些事物的认识。陆游诗云：“死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”就是说的这层意思。在这方面，最明显的莫过于史书（古代的历史学家，必须首先是文学家）。有些人，介乎可以列入史传和不可以列入史传的范围之间。又有些人，肯定要上史书，但在史书上写得好写得坏，全系乎史官一念之间。所以历来传说着一些史官向传主及其后人索取润笔的丑闻，比如班固受金，陈寿求米之类。《魏书》的作者魏收曾经把话说得很露骨：“何物小子，敢共魏收作色？举之则使上天，按之当使入地！”[63]纯文学领域可能显得隐蔽一些，表现形式也可能没有这么露骨，但性质则是一样的。我们不必说可以影射别人的小说，即使是诗文，花重金定购名家作品的，也大有人在。关于这一点，翻开中国古代著名文人的文集，看一看上面的应酬诗、碑文之类所占的比例，就可以一目了然。个中原因不难理解：花一点银两或送点东西作为润笔费，就有可能依榜文学家的生花妙笔而扬名千古，这原本是一本万利的买卖。[64]

                  四

                  以上我们从文学文本的内部和外部两方面论证了文学所赖以构成其符号权力的文化资本。但是，仅仅从本体论上证明文学权力的可能性，并不是全部问题的解决，而只是在方法论意义上为文学社会学提供了另一个思考问题的基本出发点。要具体地测定文学权力的性质、范围、地位或意义，必须将它置于特定的社会历史语境中进行微观考察。这实际上就向我们提出了两方面的问题。第一，我们认为，文学权力的大小除了决定于作家的主观因素之外，更重要的是受制约于文学形式——特别是指作为传播手段的文学形式——在历史语境中演化（无论是主动的还是被动的）的可能性。具体地说，文学权力的重要性伴随着文学话语形式的改变而改变，而文学话语形式的变化除了遵循自身发展的逻辑外，又与其他作为表征的叙事话语形式（如口传文化的话语、报纸话语、电影话语、电视话语）的兴衰演变密切相连，或者更确切地说，也可以被理解为与其他叙事话语形式相互挤压、竞争、斗争的结果。那么，这一切是如何发生的？我们需要借助于经验材料对此进行比较细致的研究。当然，需要澄清的是，尽管我们是从形式的角度切人文学权力的，但我们并不是形式主义者，因为我们认为，文学形式并不直接决定文学权力的性质和大小，其重要性仅仅在于它作为一种内在因素，构成了建基于其上的文化资本的可能限度，换言之，文学话语由于其形式的规定性而被确立了其话语场上的地位和比重。

                  第二，文学的文化资本的现实性毕竟还取决于一定的历史语境，取决于权力场的其他领域，取决于它与政治资本、经济资本、宗教资本、军事资本、教育资本等其他资本之间的相互依赖、较量、角逐的种种复杂的具体情境，事实上，在一定意义上可以说，文学权力本身就是上述资本文学化了的化妆表演。尽管考虑到这种观念已经被作为文学社会学的基本常识所广泛接受，[65]在本论文中，我们似乎没有必要对此进行进一步展开论证和强调，但是，我们仍然不能不回答，上述资本是通过什么方式，以及在什么意义上来形塑文学，并使文学臣服于自己的意志的。

                  通过这两方面的有机结合，我们不仅可以建立一个文学的文化资本具体运作的大致的分析框架，从而由此出发，通过一些文学事实或文学现象的个案研究，探索文学权力作为话语实践的可能规律，并以此推动文学社会学的发展；而且，我们还可以在一个宏观视野里，最终揭示文学由传统社会的中心走向现代社会的边缘、文学权力由兴盛而逐渐走向衰亡，从而失去合法性的内在秘密。但限于篇幅，要更详尽地讨论这一点，则要留待下文了。

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                  [1]伯特兰·罗素著，吴有三译，《权力论：新社会分析》，商务印书馆，1998年版，第4页。

                  [2]安东尼·吉登斯著，李康等译，《社会的构成》，三联书店，1998年版，第410页。

                  [3]例如贝尔曾经说过：“历史地说，权力总是寻求艺术之助。”“权力结构的形式也许也在一定程度上引导了当代文化——文学、艺术、交流。”一类的话。参见Berle，A．，Power，（New

                  York：Harcourt，Brace &World．Inc.,1969），第10页、第57页。

                  [4]西方马克思主义文论家们，例如阿尔都塞、马歇雷、戈德曼以及法兰克福学派诸子充分研究了文学与意识形态的关系，这构成了本论文的一个极为重要的思想资源，但必须指出，从权力角度出发与从意识形态角度出发仍有不小的区别。权力说突出了权力，即对人的控制。意识形态突出了观念的虚假性或非真理性。运用意识形态理论未必能够解决全部的文学社会学问题，特别需要注意的是，一，文学是一种特殊的意识形态，可称为边缘性的意识形态。现代主义文学已经不再是一种完整意义上的意识形态，而可称之为一种反意识形态。二，必须在一个更大范围里展开，尤其是应该分析诸资本的占有、流通、分配或转让。三，还要注意文学自身的特质。即相关分析应该能够在文学内部展开。当然，我们这里陈说的是一种理想状态。

                  [5]福科著，严锋译，《权力的眼睛：福科访谈录》，上海人民出版社，1997年版，第87页。

                  [6]同上，第90、91页。

                  [7]Foucault，Michel，The Order of Things ：An Archaeology of the

                  Human Sciences，（London，Tavistock and New

                  York:Pantheon，1970），第300页。

                  [8]福科著，杜小真编选，《福科集》，上海远东出版社，1998年版，第82页。参见第72页。

                  [9]Morton W．Bloomfield and Charles W．Dunn，The Role of the Poet

                  in Early Societies，(Cambridge：D．S．Brewer，1989),第4页。

                  [10]章安祺编订，缪灵珠译，《缪灵珠美学译文集》，第三卷，中国人民大学出版社，1998年版，第137页。

                  [11]转引自沙莲香主编译，《现代社会学：基本内容及评析》，下册，中国人民大学出版社，1994年版，第211页。类似的观点如罗素说：“我们可以把权力解释为若干预期结果的产生。”（罗素《权力论》，第23页。）荣参照罗素下定义说：“权力是一些人产生有意的和预期的、针对别人的结果的能力。”Dennis

                  H．Wrong，Power：Its Form，Basses and Uses，（New York：Harper

                  &Row，Publishers，1980），第2页。

                  [12]马克斯·韦伯著，林荣远译，《经济与社会》，上卷，商务印书馆，1998年版，第81页。

                  [13]例如，布劳说：“它（按指权力）是个人或集体将其意志强加于其他人的能力，尽管有反抗，这些个人或全体也可以通过威慑这样做，威慑的形式是：撤销有规律的被提供的报酬或惩罚，因为事实上前者和后者都构成了一种消极的制裁。”（彼德·布劳著，孙非等译，《社会生活中的交换与权力》，华夏出版社，1987年版，第137页。）达尔说：“在最为一般的层面上，在现代社会科学里，权力这一术语是指诸社会单位之中的关系子集，在这些单位中，一个或一个以上的单位的行为在一定情势下依赖于另一些单位的行为。”见Shils，E．，（ed．），International

                  Encyclopaedia of the Social Science ，（Houndmills：Macmillan and

                  Free

                  Press，1968），第407页。拉斯韦尔、卡普兰、达伦多夫等人也有类似见解。参见罗德里克·马丁著，丰子义等译，《权力社会学》，三联书店，1992年版，第82、83页。

                  [14]转引自《权力社会学》第85、86页。

                  [15]Holmwood，J．，et．al．，Explanation and Social Theroy

                  ，（London：The Macmillan Press Ltd ，1993），第119页。

                  [16]柳存仁著，《说权及儒之行权义》，载《中国文史研究通讯》，第九卷第一期，台湾中央文史研究院文哲研究所印行，第127页。

                  [17]陈平的一段轶事颇可说明这一点：“里中社平为宰，分肉食甚均，父老曰：‘善，陈孺子之为宰！’平曰：‘嗟乎！使平得宰天下，亦如是肉矣。’”（《史记·陈丞相世家》，卷五十六。）

                  [18]见《社会的构成》，第378至383页。

                  [19]见布迪厄著，包亚明译，《布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社，1997年版，第189至122页。

                  [20]参见Pierre Bourdieu，In Other Words，(Stanford:Stanford

                  University,1990)第123至139页。当然，基于符号资本的权力即符号权力。

                  [21]汉娜·阿伦特著，竺乾威等译，《人的条件》，上海人民出版社，1999年版，第200页。

                  [22]Power：Its Form，Basses and Uses，第7页。

                  [23]转引自同上书，第23页。

                  [24]布迪厄说：“符号暴力就是：在一个社会行动者本身合谋的基础上，施加在他身上的暴力。”（布迪厄著，李猛等译，《实践与反思》，中央编译出版社，1998年版，第221页。）在另一个地方他说得更清楚：“任何符号支配都预先假定，在受制于符号支配的社会行动者那里，存在某种形式的共谋关系，这种合谋关系既非被动的屈从于一种外在的约束，也不是自由地信奉某些价值……符号暴力的特殊性恰恰在于这样一个事实，即它要求那些承受符号支配的人具有一种态度，这种态度使自由和约束之间那种寻常的对立站不住脚。”（同上书，第320页。）加尔布雷斯则将权力的这一性质称之为“调控权力”（Conditioned

                  power），他说：“调控权力是通过改变信念来运作的。说服、教育或那些似乎自然、适当和正确的社会准则，使个人服从于他人的意志。这种服从反映了一种心甘情愿的过程，但人们并不承认服从这个事实。”（加尔布雷斯著，刘北成译，《权力的剖析》，台湾时报文化出版企业股份有限公司，1997年版，第9页。）

                  [25]福科著，张廷琛等译，《性史》，上海科学技术出版社，第99页。

                  [26]Mills，S．，Discourse：The New Critical Idiom，(London &New

                  York：Routledge，1997)，第54页。

                  [27]Foucault，M．，The Discourse on language，in

                  Adams，H．&Searle，L．，(eds)，Critical Theory Since

                  1965，(Tallahassee：Florida State University

                  Press，1986)，第149页。以下的有关讨论均可参见此文。

                  [28]参见福科著，《作者是什么？》，载王潮选编，《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社，1996年版，第271-291页。

                  [29]热奈特著，王文融译，《叙事话语新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第6页。

                  [30]罗兰·巴特著，董学文等译，《符号学美学》，辽宁人民出版社，1987年版，第108页。

                  [31]董学文主编，《西方马克思主义美学的新维度》，第261页。

                  [32]马克思、恩格斯著，《马克思恩格斯选集》，中央编译局译，人民出版社，1995年第二版，第684页。

                  [33]马尔库塞著，《审美之维——马尔库塞美学论著集》，三联书店，1989年版，第235页。

                  [34]Macherey，P．，A Theory of Literary Production，(London，Henley

                  &Boston：Routledge &Kegan Paul，1978)，第60页。

                  [35]卡西尔著，于晓等译，《语言与神话》三联书店，1988年版，第113-114页。

                  [36]The Role of the Poet in Early Societies，第91页。

                  [37]同上，第48页。

                  [38]The Role of the Poet in Early Societies，第19页。

                  [39]《国语·楚语下》，上海古籍出版社，1988年版，第559页。

                  [40]参见In Other Words，第136页。

                  [41]布罗姆菲尔德和丢恩说：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们自己能产生或影响几乎任何事情。”The

                  Role of the Poet in Early Societies，第10页。

                  [42]参见刘勰《文心雕龙·祝盟》

                  [43]见章樵编，《古文苑》，第一册，第19至21页，文渊阁版《四库全书》。

                  [44]这些祝文，可能是君王自己亲自撰写，因为远古君王本身就可能是巫觋；也可能是巫觋代为捉刀。陈梦家说：在商代，“由巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”（《商代的神话与巫术》，《燕京学报》，第20期。）关于文学与祝盟或诅咒的关系，可参见饶宗颐《诅盟与文学》，见《澄心论萃》，上海文艺出版社，1997年版，第1至第8页。

                  [45]见葛兆光著，《七世纪前中国的知识、思想和信仰世界》，复旦大学出版社，1998年版，第137、138页。

                  [46]鲁迅先生说：“巫史非诗人，其职虽止于传事，然厥初亦凭口耳，虑有愆误，则练句谐音，以便记诵。文字既作，固无愆误之虞矣，而简策繁重，书削为劳，故复当检约其文，以省物力，或因旧习，仍作韵言。”（《鲁迅全集》，第九册，人民文学出版社，1991年版，第345页。）这里鲁迅先生实际上初步指出了巫史与后来的文学家的联系。

                  [47]例如汉末以李膺等人为代表的的所谓党锢集团，魏晋时代的正始名士和竹林七贤，明末的东林党、复社、几社等等。关于明末文人的舆论压力与其生存状态的关系，可参见赵园著，《明清之际士大夫研究》，北京大学出版社，1999年版。

                  [48]哈贝马斯著，曹卫东等译，《公共领域的结构转型》，学林出版社，1999年版，第34页。

                  [49]甚至在文学权力日益没落的今天，西方的文学理论家、文学批评家们还在热衷于讨论文学与政治的关系，以及知识分子在当代语境中的角色身份。

                  [50]小说是私人阅读的，而戏剧则预设了一大批观众的存在。埃斯卡皮说：“有意义的是，让-保罗·萨特更喜欢用戏剧而不是小说来‘表达’他的思想。原因在于在戏剧和书面文学之间存在着同诗歌和散文之间一样的不同之处。戏剧不是一种交流工具，它本身就是交流。”（埃斯皮卡著，于沛选编，《文学社会学》，浙江人民出版社，1987年版，第120页。）另参见哈贝马斯对歌德《威廉·迈斯特》的有关分析。威廉相信，戏剧表演与公共表现有着等同的意义。见《公共领域的结构转型》，第11-14页。

                  [51]康德说：“学习既然不外乎是摹仿，那么，最大的才能，学问，作为学问，仍究竟不能算作天才。假使人们自己也思考或做诗，并且不仅是把握别人所已经思考过的东西，甚至对于技术和科学有所发明；这一切仍然未是正确的根据，来把这样一个（常常是伟大的）头脑称作一天才。因为这一切科技仍是人们能学会的，……但人不能巧妙地学会做好诗，尽管对于是已有许多详尽的诗法著作和优秀的典范。”（康德著，宗白华译，《判断力批判》，上卷，商务印书馆，1985年版，第154页。）

                  [52]何怀宏著，《选举社会及其终结》，三联书店，1998年版，第168页。

                  [53]甚至直到今天，作文考试也是高考重要部分之一。

                  [54]当然，一首诗在科举考试中被认为好诗，未必在文学上也被认为是好诗。但我们是在宏观范围里讨论作为文化能力的诗才，所以这一点并不影响我们的结论。

                  [55]布迪厄把习性定义为种种性情所组成的系统。他说：“它（习性）首先表现了某种组织化行动的结果，与诸如结构之类的词意义相近；它也表示某种存在方式，某种习惯状态（特别是身体状态），尤其是某种偏向（predisposition）、趋向（tendency）、倾向（propensity）或偏好（inclination）。”见Bourdieu，P．，Outline

                  of A Theroy of Practive，（Canbridge：Cambridge University

                  Press,1977），第214页。布迪厄认为，习性作为始于童年的长期被反复灌输的结果，一方面是在一定客观社会条件中被建构的结构，另一方面，习性作为建构中的结构，又是指根据特定的情境产生实践的能力。

                  [56]一个典型的例子是，在阿加莎·克里斯蒂的一篇侦探小说中，一位成功地混入上流社会的女子，由于弄不清Paris不仅仅指巴黎，而且指希腊神话中的一位著名人物，从而暴露了自己的身份。

                  [57]雅各布·布克哈特著，何新译，《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1981年版，第6-7页。

                  [58]同上，第40页。

                  [59]在《艺术之恋》中，布迪厄指出，博物馆的参观者与其受教育水平成正比，此外，统计资料显示，音乐会的听众、画展的观众情况也是如此。参见Bourdieu

                  ，P．，The Love of Art：European Art Museum and their

                  Public，（Standford：Standford University 1990）

                  [60]Bourdieu．P．，Distinction：A Social Critique of the Judgement

                  of Taste，（London：Routledge and Kegan Paul，1984），第7页。

                  [61]《左传·襄二十四年》

                  [62]曹丕著，《典论·论文》，载《文选》，卷五十二。

                  [63]《北齐书·魏收传》

                  [64]文人的清高使我们很难了解到许多支持这一观点的材料。但素性豪放而不拘小节的诗人李白倒提供了不少旁证，在他的诗集里有不少诸如“酬张司马赠墨”、“酬宇文少府见赠桃竹书简”、“酬中都小吏携斗酒双鱼于逆旅见赠”、“酬殷明佐见赠五云裘歌”之类一看诗题就知道是怎么回事的诗，在“赠黄山胡公求白鹇”一诗的序中，李白交待了此诗的由来：“闻黄山胡公有双白鹇……余平生酷好，竟莫能致，而胡公辍赠于我，唯求一诗。闻之欣然，适合宿意，因援笔三叫，文不加点以赠之”[64]。张司马、宇文少府这一类人未必全是要李白替自己吹捧吹捧，倒很可能是想沾些诗仙的风雅气，使自己增加点可资炫耀的本钱，即便从长远来看，这些诗无疑大多是要收录到文集中去的，文集是要刻印的，并且还会世世代代流传下去的，一旦流传，这些人也必定跟在后面水涨船高。例如唐诗爱好者很少不知道汪伦的：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。汪伦经常送美酒给李自享用，无论当初他是否有意投资，他确实收回了成本。说明：以上这一段包括本注脚均直接引自拙作：《润笔考论》，载《东南文化》，1996年，第四期。

                  [65]马克思主义文艺学在很大程度上就是这样一种文学社会学理论。在这方面，戈德曼是其当代最优秀的代表人物之一。