你说得对，我的好骑士！必然存在保护已获只是的种种法则。

以我们的某个好学生为例吧，譬如说：他最为谦虚和勤奋，从他最初参加语法班学习时就怀揣一个记满短语的笔记本。

在虔心仰慕教师的传授中过了20年，他致力于在只是交易中积累一种智识储备（Intel lecture stock）；这种智识储备不就像一间房子或者一笔钱那样属于他吗？

——保罗·克洛岱尔，《锻面鞋》，第三日，第二幕

    有一种文化商品的经济，但它具有特殊的逻辑。社会学力图确立文化商品的消费者及其对此类商品的鉴赏品位（taste）赖以产生恶条件，同时描述出占用这些商品对象――在某种场合被视为艺术作品――的不同方式，以及形成这种被认为正统的（legitimate）占用方式的社会条件。然而，文化实践是无法彻底理解的，除非将"文化"从日常用法的狭隘的规范意义回复到人懒学意义的"文化"上去，并且将对于最为高雅对象的精微的鉴赏与对于食物滋味的初级鉴赏重新联系在一起。

    与卡里斯马意识形态(ideology of charisma)把正统的文化鉴赏视作天然禀赋相反，科学观察表明，文化需求是培养与教育的产物：研究证实，一切文化实践(参观博物馆、听音乐会、阅读等等)和对文学、绘画或音乐的偏爱，都与受教育的程度(由学历或受教育年限来衡量)以及社会出身密切相关。家庭背景与正规教育(其影响力和持久性与社会出身紧密关联)二者所占的比重取决于教育体制对不同的文化实践的认可与教学传授的程度，而在"课程外的"以及先锋派文化中，社会出身的影响力(在其他条件相同的情况下)最为强大①。被社会公认的人文学科(arts)的等级体系，以及在每一种人文学科内部，在各种风格、流派或时期内部的等级体系都与消费者的社会等级体系相对应。这使鉴赏预先就具备了标志"等级"的功能。习得文化的方式借助使用文化的方式得以延续：正是实践包含的难以估量的因素区分了不同的(且等级相异的)，或早或迟的，或家庭或学校的文化习得模式，区分了标志着个体特征的不同等级(诸如"学究气的"或"摩登的")，一旦理解了实践的这些难以估量因素，系于实践方式的重要意义便可明了。文化也具有由教育体制授予的各种高贵头衔及其门第谱系，其高下视跻身于高贵性的资历而定。对文化高贵性的界定是一场斗争中的界标(stake)，在这场始于17世纪至今仍持续不休的斗争中，斗争双方在他们的文化观念以及对于文化和艺术作品的正统联系所持的看法不同，因而在形成这些不同性情倾向(dispositions)的习得条件方面也各不相同②；甚至在课堂上，居主导地位的有关占用文化和艺术作品的正统方式的界说，也有利于那些来自有教养的家庭、在学校教育之外先已接触到正统文化的学生，因为即使在教育体制内部，这种界定也将学究气的知识与解释贬为"烦琐的"甚至"迂腐的"，而赞同直接体验和单纯愉悦。用典型的"迂腐的"话来说，那种有时被称作对一部艺术作品的"解读"的逻辑，为这种对立提供了客观基础。在此情形之下，消费是交流过程的一个阶段，即一种破译、解码活动，这预设对一种密码或者编码的实际或明确的熟练掌握。在某种意义上，可以说理解(voir)的能力是知识(savoir)或概念的一种功能，也就是说，是为可见之物命名的语词的功能，这些语词可以说是感知的纲领(programme)。一件艺术作品只对有文化感受能力的人产生意义和趣味，也就是说，这种人拥有由这种艺术作品编成的编码。形成绘画或音乐文化的或明显或隐含的感知与欣赏图式，有意或无意地发挥作用，这是识别某一时期、流派或作者风格特征的隐蔽条件，而且，广而言之，也是审美欣赏所预设的熟识作品内在逻辑的隐蔽条件。一个观赏者缺少这种特定的编码，就会迷失在声音与节奏，色彩与线条的一片混乱之中而感到莫名其妙。由于未学会选取适当的倾向，他只达到了欧·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)所谓"感性属性"这一步，即把毛皮感知成毛绒绒的或把花边织物感知成柔美的，或达到由此属性激发的感情共鸣，只涉及"简朴"的色彩或一曲"欢快"的旋律。他无法从"基于我们的日常经验所能把握的意义的初级层面"进入"意义的第二层面"即"所指织物的意义层面"，除非他掌握了超越感性属性的并且与作品的特有风格特征相一致的概念。这样，与一件艺术作品的相遇，并非一般认为的"一见钟情"，而移情行为作为艺术爱好者的快感所在，预设了一种认知活动，一个解码过程，这意味着一种认知性的习得方式、一种文化编码在起作用。③

    这种有关艺术感知的典型的、唯理智论与最切近的合法界定的艺术爱好者的经验正相抵触；经家庭成员间不易察觉的亲密传授（familiarization）获得正统文化，容易助长一种心醉神迷的文化经验，这一经验隐含着忽略文化习得过程。④"眼睛"是由教育再生产的历史产物。这一点适合于现已被视为正统的艺术感受方式， 也就是说，审美倾向即把被感知物作为自在又自为的、作为形式而非功能来思考的能力，这不仅适于为这种理解设计的作品，即正统艺术作品，而且适于世：的一切事物，包括那些尚未受尊崇的各类文化对象--比如某一时期的原始艺术，或当今时代流行的摄影或庸俗的拙劣作品--以及自然对象。"纯粹凝视"(pure gaze)是历史的创造，它与艺术生产的自主场域(field)的出现相联系⑤，也就是说，这一场域能够将它自身的规范强加于其产品的生产和消费。一种艺术，如所有后印象主义绘画，是某一艺术意向的产物，这种艺术意向主张表征的方式优于表征的对象，要求无条件地将注意力转向形式，而在此之前的艺术对形式的要求只是有条件的。

    艺术家的这种纯粹意向就是一个生产者的意向，他的目的在于独立自主，即成为其产物的不折不扣的主人，他要拒绝的不仅是学者和经典预先强加的"程序"，而且是拒绝--依照行与言的古老的等级体系--在作品上附加事后经验的解释，这样，作为"开放性作品"本来就具备、也有意追求多义性的生产，可以被理解为诗人和追随诗人足迹的画家(后者长期依赖于作家及其"展示"和"图解"的工作)获取艺术自主性的最后阶段。维护这种生产的自主性就是要把以艺术家作为主人的因素放在首位，即将形式、风格、样式而不是"主题"、外在参照物置于优先地位，后者包含着对功能的服从--即便只是最基本的功能：表 征、指示、言说意义。这同样意味着拒绝承认存在于上述艺术学科的特定传统之外的任何必然性(necessity)：即从模仿自然的艺术向模仿艺术的艺术转变，并从自身的历史中衍生出形成艺术实验甚至打破艺术传统的独特根源。一种日益包容参照自身历史的艺术需要历史地来感受，它要求的不是把它归人外在参照物，即被表征或标识的"现实"，而是归人由过去及现在的艺术作品构成的世界；正如艺术生产在某一场域里生成那样，审美感受必然是历史性的，因为它是有差别的，又是相关联的，专注于形成风格的越轨行为(ecarts)。就像那些所谓的朴素的画家在艺术场域及其特定传统之外从事活动，而一直处于艺术历史之外那样，"朴素的"(naive)观赏者也无法获得对艺术作品的特定理解--只有与艺术传统的特定历史发生关系才会产生意义或价值的理解。高度自主的生产场域的产品所要求的审美倾向与特定的文化能力无法分割。这种历史形成的文化作为一种适当原则发生作用，使得一个人在呈现于眼前的许多因素中能够辨别出所有明确的特征--也只有通过有意或无意地将它们归人可能的选择范围，他才能辨别这些特征。这种对艺术作品的掌握在很大程度上只需接触到艺术作品就能获得--也就是说，通过潜在学习过程来获得。这一过程与无需明确的规则或标准便使人可能认出熟面孔的过程相似，而且它一般保持在实践层面上；正是这种因素使人们可能识别不同风格，即某一时代、文明或流派特征的各种表达方式，而不必清晰区分或明确陈述那些构成其独创性的特征。每个案例似乎都暗示着，即便在专业评论家当中，界定他们据以做出判断的那些"典型作品"的风格属性的标准通常是含而不露的。

    纯粹的凝视暗含着同看待世界的一般态度的决裂，这种决裂给定了它发挥作用所需要的条件，也是一种社会分离。奥尔特加·伊·加西特(Ortega y Gasset)在这一点上是可信的：他认为系统地排斥所有那些"人"的东西，即那些一般的、普通的--与出众或超凡脱俗相反的--一切，也就是"寻常"之人在其"寻常"生活中投入的诸种情欲、情绪及情感，这是由现代艺术造成的。这似乎在表明，"大众审美观"(popular aesthetic)(这里引号表示这是一种"自在"而非"自为"的审美观)是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，这意味着形式服从功能。此类情形在小说、特别是在戏剧中明显可见，在这里，劳动阶级的观众和读者拒绝任何一种形式上的实验和所有的美学效果，这种效果拒绝通过拉大与公认惯例(如注重场景、情节等)的距离，有助于间离观众，阻止他卷入以至与角色融为一体。(我想到布莱希特的"陌生化"或是新小说派对情节的破坏)。美学理论把超脱(detachment)与非功利(disinterestedness)看作识别艺术作品之为艺术--例如自主性--的惟一途径，与此相反，"大众审美观"忽视或拒绝对"轻率"(facile)介入及"庸俗"(vulgar)愉悦的排斥，这种排斥是偏好形式试验的基础。对绘画或摄影作品的大众判断源于这样一种"审美观" [实际上，它是一种精神气质(ethos)]它恰好是康德审美观的对立面。为了把握审美判断的特性，康德力求将令人愉快的东西与令人满足的东西区别开来，并且更一般地将非功利性--静观(contemplation)的特殊审美属性的惟一保证，与界定善(the Good)的理性的利害感区别开来；相反，劳动阶级的大众期待着每一形象都明显地发挥出一种功能--只要是符号具有的功能就行，而且他们的判断常常明显地涉及道德规范或适宜性(agreeableness)。无论拒绝或赞赏，他们的欣赏总有着一种道德基础。

    众则主要期望各类表征及指导他们的惯例，使他们能够"朴素地"相信被表征的事物。纯粹的审美观根植于一种美学观，或更确切地讲，根植于一种与社会及自然界的必然性保持一可选择距离面精神气质，它具体表现为，(当违反道德变成一种艺术偏见时)道德不可知论，或者表现为一种唯美主义，后者将这种审美倾向描述成一种普遍有效的原则并将资产阶级对社会世界的否认推向极致。纯粹凝视的超脱无法摆脱对世界所持的一般倾向，这一倾向是受被动的经济必然性--舒适的生活--制约的矛盾产物，这种生活容易导致一种对必然性的主动脱离。

    尽管艺术明显地给审美倾向提供了最广阔的空间，但是，没有一个实践领域不贯穿着将基本需要与原始冲动加以净化、优雅化以及理想化的宗旨，没有一个领域不存在生活风格化(stylization)，即形式压倒功能，方式压倒内容，产生同样的效果。没有什么比这样的能力更独特或更为卓越的了：即把审美特性授予原本平庸甚至"粗俗"的客观事物(因为这些事物是由"粗俗"的人们自己造出的，特别是出于审美目的)，或者将"纯粹的"审美原则应用于日常生活中的日常事务，比如烹饪、服装或装饰，彻底颠覆将美学附属于伦理学的大众倾向。

    事实上，通过预设的经济和社会条件，联系现实或虚构作品、相信虚构作品与其模仿的现实的不同方式--带着或多或少的距离和超脱--是与社会空间中可能存在的各种不同的地位密切相连的，因而也是与不同阶级和阶层特有的各种倾向(惯习)系统密切相连的。鉴赏力使对象分类，也使分类者分类。经各自的级别分类的社会主体以其在美与丑、杰出与庸俗之间作出的区分的级别自身，通过这些区分，他们在客观等级类别中的地位便被表达或泄露出来了。并且统计分析确实表明；结构上的对立类似于在文化实践中的对立现象，这也表现于各种饮食习惯中。量与质、内容与形式之间的对立和两种鉴赏力之间的对立--与它们同必然性保持不同距离相关--相对应：即对偏爱最"果腹"和最经济的食物的必然性的鉴赏，与对自由--或奢侈--的鉴赏相对应，自由鉴赏将重心移向方式(描述的、服务的、饮食的，等等)并倾向于用风格化的形式贬斥功能。

    关于鉴赏力和文化消费的科学始于一种违反，这种违反根本不关乎审美观：它必须取消使正统文化成为孤立领域的神圣疆界，以便找到明白易解的各种联系来统一那些表面上不可比较的"选择"，比如对音乐与食物、绘画与娱乐、文学与发型的偏好。将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即感官鉴赏(taste of sense)与反思鉴赏(taste of reflection)的对立，以及轻易获得的愉悦--化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦--被净化了快乐的愉悦(pleasure purified of pleasure)的对立：纯粹的愉悦天生容易成为道德完善的象征和衡量升华能力的标准，这一标准界定真正合乎人性的人。源自这种神秘区分的文化是神圣的。文化神圣化(cultural consecration)的确赋予它触及到的物体、人物和环境一种近似于化体(transubstantiation)的本体论意义上的提升。下面两段引文的内容足以证实这一点，这些文字几乎就是出于对社会学家的兴趣而写的：

    给我留下最深印象的是这一点：在我们大剧院的舞台上，没有什么可为诲淫之物，那些歌剧女演员，即使作为裸体舞女、精怪(sylphs，sprites)或酒神女祭司，也都保有着一种神圣的纯洁性。

    存在着一些诲淫的姿态：模拟性交的动作刺人眼目。显然，尽管在舞蹈常规做法中对这类姿势的增添改动使它们获得一种象征与审美性质――整日在观众眼前招摇其直接场面的电影没有这种属性，这种情况也不可能令人满意……对于那赤身裸体的场面――除了说它是短暂的并且舞台效果不很明显――你又能说什么呢？我不想说它是纯洁或清白的，因为任何商业上的事情都不能这样描述。让我们说，这并未糟得令人震惊，而主要反对意见在于，它发挥 增加票房收入的把戏的作用……《毛发》（Hair）中的裸体表演就没能成为象征性的。

    对低级、粗鄙、庸俗腐败、奴性的――一句话，自然享乐活动的拒斥（这构成了文化的神圣领域），意味着对那些人――它们欣赏崇高的、高雅的、非功利的、天然的、气度超凡的、永远隔绝于俗众（the profane）的愉悦――的优势地位的肯定。这就是为什么艺术和文化消费天生就倾向于，有意或无意地，实现使社会差别合法化的社会功能的原因。

（黄伟 郭于华 译 张意 校）

《消费文化读本》知识分子图书馆 皮埃尔·布尔迪厄

罗钢、王中忱 中国社会科学出版社 2003.6

选自《区分：鉴赏判断的社会评判》（London：Routledge and Kegan Paul,1984，）第1－7页。

①布尔迪厄的文化社会学指出，在受教育年限、就读学校的登记都相同的学生中间，家庭出身、幼年家庭教育则是隐蔽地区分学生的等级的最重要因素。――译者注

②"性情倾向"(disposition)这个词看起来特别适于表达由惯习这一概念包含的意义(被界定为性情倾向系统)--在这一章的后面部分被使用。它首先表达一种有机行为的结果，具有与结构这类词密切相关的含义；它还说明了一种存在方式，一种相关状态(尤其是关于身体的状态)，特别是一种偏好、一种倾向性的嗜好或者性情趋向("性情倾向"在法语中的意义群较英语中更为宽泛，然而正如这个注解--字面上的解释--所显示的，其对应性是充分的)。

③可以这样认为，这种内在化（internalized）的编码将文化功能视为文化资本，这归因于这一事实，即文化资本的不平等分配维护了由区分（distinction）产生的利益。

④熟悉感根本不能排除由于使用错误编码而产生的民族中心论的误解。这一，米歇尔o巴克萨多（Mechael Baxandall）的历史性的人种学作品，使我们能够衡量那些分离如今运用在十五世纪（Quattrocento，即文艺复兴时期）绘画中的感知模式和现今艺术所运用的感知模式的所有因素。十五世纪人的"道德和精神观点"，是一系列作为他对世界厄感知和他对世界的图像表征的感知之基础的认识和评价的性情倾向，它根本上区别于现代的有教养的观众注视艺术作品时的"纯粹"凝视（首先，净化了对经济价值的指涉）。正如那些契约显示出，菲利普·李琵（Filippo lippi）多门尼柯吉尔兰多（Domenico Ghirlandaio）,皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）的主顾们专注于"物有所值"（value for money）。他们本着商人的精于计算的性情来对待艺术作品，他们顷刻之间就能算清数量和价格，他们使用一些令人惊讶的欣赏标准，例如所使用的色彩的花费，他们把金色和天青色视为最高等级的色彩。这导致具有这种世界观的艺术家们，在他们的构图中包含代数和几何的设计以取悦于偏爱测量和算计的鉴赏品位（taste）；在这样的背景下，他们倾向于展示一种技术式的艺术鉴赏力――对所付出的劳动的质和量两方面最为显著的证明。

⑤"场域"(field)是布尔迪厄的一个关键性术语。场域指社会空间中各种力量主成的相互竞争的空间。他试图通过对"艺术生产场域"的分析来揭示艺术世界中于夺艺术定义权的斗争，以及艺术自主性、纯粹眼光的历史形成，并挑战普遍性的审美艺术观念。--译者注