“让－科克托说过，除非像纸笔一样可以信手拈来，电影将一无是处——这一断言现在应验了！”数码电影制作人尼古拉斯．康斯坦特欣然说道，然后他打开自己的苹果牌笔记本电脑，调出一小段故事片，其内容是一个送货员被一辆汽车撞倒。

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  　　台下的观众吃吃地笑起来，表示同意。但是他们并不是康斯坦特的核心观众，即那些玩滑板的业余电影迷和斯派克·琼斯（Spike
  Jonze）那样的人。台下的听众大多是带着黑边眼镜的学者和研究生，正忙着在各自的彩壳笔记本电脑上记笔记。虽然这次活动表面上像是一次热热闹闹的庆典，但是实际上是一次题为“数码电影”的学术会议。会议的举办地是美国麻省理工学院。同是在去年１１月的这个周未，距此仅几十英里之遥的布朗大学也举行了一次题为“多媒体考古学”的会议，Thomas
  Elsaesser和Marry Ann Doane等资深电影学学者聚在一起，就“电影与电子媒体”等论题发表了演讲。Lev
  Manovich便是这些学者之一，他是加利福尼亚大学对迭戈分校的“视觉文化学”教授，新出版了《新媒体的语言》一书，其研究方向集中于数码媒体及构成主义中的艺术根源，以及新兴媒体如何从电影中直接汲取造型的技巧。但是马诺维奇声称，只有通过电脑，我们才能实现使电影成为全球通用语言的梦想。

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  　　马诺维奇写道：“电影诞生一百年以来，以电影的方式看世界、组织时空、讲述故事、将个人体验与他人体验联系在一起，已经变成电脑使用者调用一切文化数据并与之互动的基本手段。”马诺维奇迫不及待地为彼得．格林纳威、吉加．维尔托夫等“数据库电影导演”站脚助威。（马诺维奇努力将那盏神灯与网络摄像机联系在起来，从而可以尴尬地被归类于技术发烧友。的确，在一篇论文中，他把摄影机比做是“电脑接口”，并声称网络已经将电影从其传统的物理储存方式中解放出来。）

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  　　人们可以把电影学研究中这股向数字化的转向——即接纳被学者们时髦地称之为“数字化”的东西，臆断为仅仅是满身商业气的电影学术界争取新书出版合同的一个借口。然而在过去的几年中，它的确已经成为学术界内部现实体制改革中范围更加广阔的转移的一部分。去年传统的专业团体“电影研究学会”的全体会议上，就曾经开出了一个与电影无关的论题：“传媒/历史/政治”。我们可以取这个题目的表面价值，然而它也反映出电影学研究内部对电影本身以外思潮的侧重点。从电影研究学会是否应改名为传媒研究学会的争吵中，电影纯粹派与多媒体派之间的论争也可以略见一斑。“传媒研究正在包容电影学研究”，这家仍旧名为“电影研究学会”并拥有１６００名会员组织的主席兼电影学者在电话里对我说，语气中不乏奇怪的平静。

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  　　目前，一方面较小的高等学府都纷纷开办新系，它们大都倾向于开办“传媒研究”而不是“电影学研究”。过去几年中，不仅麻省理工学院成立了传媒系，而且罗彻斯特大学、加州大学欧文分校和佐治亚工学院也不甘落后。与此同时，南加州大学、西北大学和加州大学洛杉矶分校均已将传媒研究纳入了自己的电影课程。

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  　　诚然，大的跨学科院系吞并一个较小的学科并不是什么新鲜事。这种事在人文学科中比比皆是。但是对于电影学研究来说，被纳入传媒研究并不是一个固步自封的老学科屈从于一个华而不实、包罗万象的新学科，因为它再现了电影学研究本身发韧时的历程。

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  　　电影学研究起步之初，其研究方法是跨学科的，即借鉴于文学或哲学。它确立于１９６８年以后激进主义的鼎盛时期，长期以来一直是自认为反叛分子和标新立异学者的天下，被左倾的、生育高峰年代出生的一代人的兴趣所左右。２０世纪７０年代初，这一领域为自己打出了名声，力争受到作为一门正经学科的待遇，这场斗争持续了十余年之久。在电影学研究的早期，为将自己建树为一门严肃的学科，它全面吸收各种批评范式的精华，其途径来自法国，并常常借道英国。其核心理论是结构主义、新马克思主义和女权主义的精神分析。这些方法对影片作用于观众的方式进行分析——例如，某些女性身体镜头的构图迎合了男性观众的性欲望，强迫所有观众都采用男性的观看角度。统言之，精心打造的新马克思主义、女权主义和精神分析的盔甲成为７０年代电影学研究的标志，并大多将美国的情节剧和黑色电影作为病例或社会控制的隐伏工具。与其说所谓“观者”是真实的电影观众，不如说是一个匿名的哲学主体。核心之处是某种虚无主义：对一部具体影片的每一次诠释或“读解”都是激起一次更大规模的臆断——观者命里注定是一个被动的、意识形态已定的易被愚弄的人。从某种意义讲，影片迷惑观众的能力，即它所营造的现实幻象，使之成为地地道道的宣传，成为一条传达邪恶信号和外部世界能指的格外有效的渠道。

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  　　进入８０年代，电影学者们开始认为，观者并非被电影巨头们牵着鼻子进入虚幻的意识状态。即使这些观众被导接受有关性别和社会等级的腐蚀性意识形态，他们仍在观影的过程中主动得出自己的意义。学者们认为观众在就情节剧的性别主义进行“洽谈”，在女性的伤感电影中不仅找出被压抑，也找出权力的获得。这一授权观众论与“美国文化研究”的关注点合流，重点落在主体意识政治（identity
  politics）、性别、种族和８０年代的性别认同。此时，观者的“代理作用”（agency）得到强调：即电影究竟以怎样的方式对形形色色的追随观众产生影响。以前的女权主义及精神分析电影学者们，现在开始走到一起，从这一立场看问题，摈弃自以为是的门户之见，以较为宽松和多元的方式看待电影。这种转移一直延续到现在。经过与精英派偏见的抗争，电影学者们现在已经一劳永逸地树立起这样的观点，即《榆树街的恶梦》像欧洲艺术电影或经典好莱坞电影一样具有研究意义。似乎是为了证明这一学派的正确性，最近两年中已经出版了五六部理论文集纲要，它们都试图将过去３０年的电影学研究纳入自己的视野。上述著作似乎是电影学术界新纪元的一个鲜明标志，即从此时起电影理论本身可以载入历史并有所圈点，成为学术领域不容置疑的一个组成部分。

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  　　电影学研究的成功与它的海纳百川使“传媒研究”也得以花朵绽放。如果一位电影学者可以研究《查理的天使》、经典的电视剧和《Xena》，那么他为什么就不能研究网上电影和电子游戏呢？比如麻省理工学院传媒研究项目主席亨利．詹金斯等学者就亲自点名邀请谦逊但怪异的网络电影制作者尼古拉斯．康斯坦特参加会议。詹金斯认为，研究纯电影“不再有任何意义．．．．．．无论是无声片还是电子游戏都具有同样的无声景观，即显在的运动娱乐性。”如果你对研究《Sega》的意义嗤之以鼻，那么请不要忘记最近电子游戏由于其大量的暴力内容，已经成为一个政治热点问题。此外，它已经成为一种每年赚取２００亿美元的生意，比美国国内的电影收入还要高。而且，电子游戏美学已经引发出娱乐大片和波普艺术电影的创作灵感，比如说《黑客帝国》、《最终幻想》和《罗拉快跑》。对于研究主动观者的电影学者们而言，电子游戏远比电影更能激发起观者亲自参与眼前视觉体验的热情。当观者亲自扮演其中一个角色时，他们将主人公的视点内在化，其程度远远超过任何电影观众。然而人们对于这种新事物所带来的影响也心存疑虑。

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  　　电影及其附带衍生物电视剧的代表人物让－吕克．戈达尔曾经写下如下著名的论断：“电影高于我们，我们可以在电视上看到影片的影子、对某部影片的渴望、那种怀旧感、某部影片的回声，但决不是一部影片本身。”作为回应，电影研究学会会刊《广角》杂志“数字化”专辑的客座编辑蒂莫西．默里规劝该杂志的电影同仁，应该将他们对电影之死的哀悼或戈达尔所说的电影衰落的文化价值，导入电子媒体的新天地之中。诚然，电子媒体并不是新东西，默里写道：“每一部数码家庭电影，每一件电子视频作品或射击之类的电子游戏，都浸透着电影的历史，”或是“饱含着２０世纪电影传统的秘密”。

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  　　虽然默里等电影学者们可能已经找到了数字化时代的新主题，但是他们似乎并没有将电影和电影理论驱出自己的体系。安德烈．巴赞对现实主义的经典观点以及克里斯蒂安．麦茨关于电影叙事的思想，现在都适用到了电脑图形及特技上。尽管巴赞关于本体论的技术观点使我们更加靠近现实主义的理论在数字化天地中找到了自己的适用领域，但是对于我们来说，最神秘的部分显然仍无人问津。巴赞关于“深焦”电影摄影的思想（那是一种雷诺阿等导演包容的“现实”的视觉手段）并不是只是对技术的反思，而且也是对电影之眼先验功力充满感情的、理论上的和神圣的申张。模拟电影的物质使其现实论带有某种闪烁的庄严性，这种庄严给人以神圣感，如果人们有此倾向的话。然而数码艺术能以某种揭示生活本质的方式来提炼生活吗（我倾向于这样的看法，现在还不行）？
    ◎ 续完(2270字) 谁家子 (24088)于2002/07/07(22:10:42)..
    　　根据马诺维奇麦茨的叙事理论强调所有的故事片都属于同一个“超级类型”，因为它们都在讲述一个故事，电子媒体的出现已经证明了这一理论的正确。据马诺维奇称，电子媒体是一个崭新的超级类型——它与电影不同，不以１９世纪的照相术或写真主义或甚至真人表现为基础。尽管这些学者的推论不喜欢等级制度，但是在他们的笔下，数码艺术和电影艺术似乎在一争高下，而且数码艺术似乎正在占据上风。人们将电影作为一个稳定的文本加以读解，一种线性的叙事形式。而另一方面，数码作品则被认为是无常和非线性的成果。电影特有的元素日渐淘汰——如胶片放映、银幕幕布——被认为是一种解放。电影特技和电脑图像现在已成为常规的数字动画。因此，与拍摄在胶片上的图像不同，它们缺少一种参照——观者心目中已有的形象，即图像与所依据的起初物体是实际存在的。研究电子媒体的学者们认为，对于观者接受电影视觉代码的“纯粹性”来说，这一点具有深刻的意义。在故事片中，人们总是接受这样一点，即如果镜头中出现一杯牛奶，则某一真实的桌子上肯定曾经有过一杯真实的牛奶。的确，人们仅仅需要看一看罗伯特．赞米基斯的影片就可以知道，电脑特技不仅重现了历史，而且以一种完全不同于纯电影的方式利用和滥用了“现实”。阿甘从未见到过约翰．Ｆ．肯尼迪，而《空难》（Cast
    Away）中的飞机也根本没有一头扎到海里。
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    　　然而如果我们对模拟电影和数字电影进行一番对比的话，那么“新媒体”研究者们还会发现新旧两种视觉体系之间也存在着许多相似性。加州大学教授玛丽．弗兰纳根指出，最早出现在电影和电子游戏中的明星都是女性。弗兰纳根极力将明星制理论（那是一套老掉牙的电影研究理论）照搬到对电子制作的女主人公的个人偶像崇拜上，比如说Kyoko
    Date、Kiss
    Dolls和Ultravixen。诚然，一些电影学者已经转而研究电子媒体，既没有成为技术发烧友，也没有成为渴望进入和开垦新想像域的挑剔的电影理论家。伊萨卡学院（Ithaca
    College）电影系教授帕特里夏．泽莫尔曼目前正在撰写一本关于电子媒体的书，之所以被这一主题吸引是出于政治的原因。鉴于这一廉价的媒体正在被业余人士和纪录片制作者广泛使用，她认为电子媒体远比模拟媒体更具激进潜力。（此外，泽莫尔曼还认为，网络电影的制作已经涉及极具颠覆性的活动，比如说版权图像的盗版及其在网上电影中的使用。这种活动向大公司对于图像的控制发起挑战。）泽莫尔曼１９９５年的著作《片筒家庭：业余电影的社会史》，以及她关于早期媒体热衷分子录相带收藏的论文，多年以来一直使她难于与自己的持电影中心论的学者同行们相通融。后者如今才终于认识到，电子媒体和视频手段在学术界也是重要的：“数字化是有声电影出现以来最令人不耻的狗屎。”泽莫尔曼模仿吟诵道。她还同样兴高彩烈地补充说，多年以来，自己一直遭受到“捍卫”电影的铁杆电影学者们的抨击，但她不屑于指出这些人的名字。

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    　　泽莫尔曼嘲笑道：“曾经有一些男性学者把我拉到一边，告诉我研究电子媒体会把电影推上绝路。这些学究们终生研究的都是电影。他们自称很难学会与这些电子东西打交道。”同时的确也有一部电影学究认为，电影应该成为一个受保护的研究领域，与传媒研究隔绝开来。科克尔说“有些人就是希望将电影学局限在电影上，杜绝一切外来者。”如此的电影顽固分子多将这一领域看成是封闭的学科，而且其地位来之不易，里面充斥着电影专家而不是电子媒体、网络或“文化”这一宽泛类别中的专业人员。他们不明白为什么要“稀释”电影学研究。电影史不会停步不前，它要上升到一个新的高度，而且目前甚至正在推翻人们以前公认的真理，比如说Ｄ．Ｗ．格里菲斯发明了特写（所纽约大学电影史学家罗伯特．斯克拉说，格里菲斯其实没发现什么东西）。那些老派的赛璐璐热衷者认为，我们需要的是更深入的电影史，而不是研究领域的扩展（他们是谁？我真的不能指名道姓，因为他们多半会在自己的文章和接受采访中对传媒研究说些空话，其原因可能在于怕被人当做反动分子甚或更糟——唯美主义者）。

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    　　向传媒研究新领域涵盖电影学研究发难的不一定是电影纯粹派。文化研究中常常出现一些关于大众文化如何推波助澜、兴风作浪的文章，因此长期以来也一贯遭到人们公正和不公正的抨击，认为文化研究不加批判地支持了流行文化和消费主义。一些电影学者说，在整个教育体系全面大幅度削减预算之时，传媒研究要在大学中扩张势力决不是什么巧合。“传媒研究看上去都是激进的，但是学校当局却喜欢它，其原因在于所有的教学内容都可以在录像带上传授，不需要花两三千美元去租一部影片拷贝或付放映员工资，”泽莫尔曼承认说，“学生们对白人流行文化现实更感兴趣，而这恰恰是录像带以及电子媒体上的内容。艺术电影和拉丁美洲电影是模拟媒体化的，而亚利桑纳州的传媒研究——仅仅局限在英语。”

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    　　由于传媒研究的大众文化征服力，学生们被它所吸引，这一点是不争的事实。我认为，对传媒或网络图像的研究，问题不在于通俗文化。向传媒研究和图像研究的转移又一次提醒人们，电影的单一模式已经被侵蚀。麻省理工学院的詹金斯说：“我们并不是宣布电影的死亡。”然而，没有任何研究数字电影的学者可以平复这样一种根深蒂固的恐惧——电影学研究现在已经成为２０世纪考古学。电影之所以始终吸引我们是因为它调动了我们的怀旧感——对失去时空、特殊时刻和光荣之死的缅怀。因此，如下说法是站得住脚的，即无论我们是否同意其他视觉话语的重要——抑或比社会意义上的电影更重要，迫在眉睫的电影向这些话语的臣服催生出一个未必可能的新怀旧感：对３０年前严谨而玄妙的电影理论的怀念和渴望。