《文心雕龙》创作论的第一篇是《神思》，历来受到研究者的重视；但刘勰“神思”论的宗旨和《神思》篇的思路，仍是一个需要梳理的问题。“神思”论向被认为是刘勰的艺术构思论，以艺术构思为创作论的首要问题而作专篇论述，是前所未有的，这也是《神思》受到“龙学”家们高度重视的主要原因。但《神思》又不仅仅是一篇单纯的艺术构思论，而是涉及到了文章写作的整个过程。诚如刘勰所说，艺术构思乃“驭文之首术，谋篇之大端”，论述艺术构思问题未必一定涉及创作的全过程；然则，刘勰在《神思》篇的论述方式，是必有其特殊的考量和动机。笔者以为，《神思》篇在很大程度上是接着陆机的《文赋》说话，尤其是要回答陆机颇感困惑的文思通塞的问题。正是通过对这个问题的回答，刘勰在陆机《文赋》对艺术构思所作简要描述的基础上，对文章写作的艺术构思问题进行了全面、系统而深刻的理论阐述；这一阐述不仅达到了时代的最高水平，更为中国古代的艺术构思论创造了基本的话语体系。

一

什么是“神思”？刘勰说：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”身在江湖而心系朝廷，虽只是一个比喻，却形象地说明所谓“神思”乃是一种超越时空的思维活动。季羡林先生说：“我们中国的文艺批评家或一般读者，读一部文学作品或一篇诗文，先反复玩味，含英咀华，把作品的真精神灿然烂然映照于我们心中，最后用鲜明、生动而又凝炼的语言表达出来。读者读了以后得到的也不是干瘪枯燥的义理，而是生动活泼的综合印象。”[①]这确是不错的。以一个比喻来给“神思”这一概括艺术构思的概念作定义，给人的印象确乎是生动活泼的、综合的；而如果不是得其“真精神”，这种做法其实是很冒险的。刘勰之所以敢于这样做，正源于他对艺术创作过程的反复玩味、含英咀华。其云：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！

所谓“远”，既是时间的无始无终，又是空间的无边无际。当作家静静思考之时，其想象的翅膀可以飞越上下千年；在作家容颜微动之间，其视野早已跨过万里之遥。吟咏推敲之中，仿佛已听到珠玉般悦耳的声韵；凝神注目之际，眼前早已是风卷云舒。“神思”的想象之功，确乎是“用鲜明、生动而又凝炼的语言表达出来”了。这种超越时空的想象活动，正是艺术构思的典型特点。

艺术构思是超越时空的形象思维，其天马行空的想象特点，决定了作家的艺术构思过程具有通塞不定、难以捉摸的性质。对此，陆机深有体会，并在《文赋》中作了形象的描绘；而对其中通塞的规律，则表现出困惑和不解。其云：

    若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景行，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理；思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽而自求；理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤；虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。

陆机说，作家心灵与外物的感应以及由此而来的文思的通塞，具有行踪不定、来去难以把握的特点。文思枯竭之时，仿佛影子突然消失；文思涌现之时，又如声音骤然而起。当作家进入良好的精神状态之时，思维敏捷，没有什么纷乱的思绪不能梳理；其美妙的构思犹如春风般在胸中荡漾，其优美的文辞似清泉般汩汩流出。而当作者情思停滞之时，即使勉力而为，也很难进行下去；好像兀然而立的枯木，又似干涸空荡的河床。所以，作者有时殚精竭虑反而徒增许多遗憾，有时率意而为反倒颇为顺利，让人感到文章虽由自己写，却又并非自己的意愿所能左右。面对这种情形，陆机坦承自己经常抚空怀而叹惋，搞不清文思通塞的原因之所在。

应当说，陆机虽然尚未弄清文思通塞之理，但他以切身的创作体会，对这个问题第一次作出如此深切的描绘，可谓功莫大焉。实际上，刘勰的《神思》篇在很大程度上即是对陆机所提出的这个问题的回答。章学诚曾指出：“古人论文，惟论文辞而已矣；刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。”[②]其实，《文心雕龙》之“论文心”与《文赋》并不相同[③]，所谓“本陆机氏说而昌论文心”，只有在《神思》篇才是符合事实的。因为陆机所谓“开塞之所由”已经不仅仅是艺术构思的问题，而是涉及到了艺术传达的阶段，所以刘勰的回答也并不限于艺术构思，而是着眼于整个创作过程了。

刘勰以为，艺术构思的特点是“神与物游”，因此要解决文思通塞问题，首先就必须从“神”与“物”两方面进行考察。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”精神蕴藏于内心，情志、血气是统帅它的“关键”；物象诉诸人的耳目，语言是表现它的“枢机”。所以，要解决“神”与“物”的问题，就要抓住其“关键”和“枢机”。所谓“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”，只要语言运用自如，则对客观物象的描摹必然形貌无遗；如果人的志气阻塞，那么其精神活动便会停滞，“神与物游”也就难以实现了。为此，刘勰要求“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”，也就是说，作家进入艺术构思过程，必须有一个清澈澄明、沉静专一的心境，给“神与物游”一个广阔的空间。同时，要从根本上解决文之通塞问题，亦即解决“志气”、“辞令”的问题，则需要艺术构思前的充分准备，这就是一个长期的过程了。这种准备，刘勰从四个方面予以概括：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”也就是积累学识以储藏宝贵的财富，思辨事理以丰富自己的才华，研磨阅历以透彻地理解人生，训练情致以恰当地运用文辞。可以说，刘勰并未找出解决文思通塞问题的灵丹妙药，但这四个方面确是从根本上解决这个问题的关键所在。

从艺术表现的角度看，文章写作同样存在“通塞”的问题。所谓“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”，当作家开篇提笔之时，气势恢宏，跃跃欲试，似有万语千言；而当行文落墨之时，则如剥茧抽丝，戛戛独造，早已与原先所想打了对折。何以如此？刘勰说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。”文意出于想象，容易出奇制胜；而语言却是实实在在的，难以率而成功。这是一个矛盾，但刘勰并不认为这一矛盾总是无法统一的。他指出，文意来源于艺术构思，语言则来源于文意，“思——意——言”的这一过程决定了艺术表现必然有“密则无际，疏则千里”的两种情况。但刘勰特别指出，所谓“疏则千里”，却也并非真的就有“千里”之遥。有时事理其实就在心里，却要到处搜求；有时情意其实就在眼前，却又似山水阻隔。这既是对陆机所谓“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的进一步申述，更是提醒人们注意其中之理。也就是说，必知其或“密”或“疏”的情形决定于“思——意——言”这一复杂的传递过程，方可解开其中之谜；而一旦抓住这一规律，则就不必冥思苦想而可达到成功。正是：“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”也就是说，进行艺术构思要掌握正确的方法，不应一味地苦苦思索；语言的传达则要适应艺术构思的特点，也不必一味地用力伤情。

当然，无论构思还是传达，除了上述普遍的通塞之理以外，都与作家主体的才能及文章的体制有重要关系。刘勰指出：“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。”作家的才能高低不同，写作自然有快有慢；文章的体裁风格不一，成功也就有难易之别。他举例说，司马相如“含笔而腐毫”、王充“气竭于思虑”、张衡十年写成《二京赋》、左思十二年写成《三都赋》，其所著固然堪称巨文，但确属“思之缓也”；曹植展纸落墨就像背诵一样，王粲提笔而写仿佛早已做好一般，阮瑀在马鞍上即可写成书信，祢衡在宴席上便可草成奏章，其所写虽为短篇，但实乃“思之速也”。为什么会有如此差异呢？刘勰说：

若夫骏发之士，心总要术；敏在虑前，应机立断。覃思之人，情饶歧路；鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速；以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣。

刘勰认为，那些构思快捷的人，是因为对其中的关键问题心中有数，仿佛不假思索便可当机立断；那些构思迟缓的人，则是因为心中思路繁杂，犹豫不定而几经推敲方可成功。然而无论难易快慢，都必须依靠多方面的训练，从而解决内容贫乏和驳杂的毛病。他说，广闻博见可以解决内容的贫乏问题，抓住要点则可以纠正作品的杂乱问题；而如果将二者结合起来，便可取得艺术构思以及艺术传达的成功。这样，刘勰不仅分析了作家主体之于文思通塞的关系，而且提出了解决问题的方法和途径。

二

刘勰并未止于解决文思通塞的问题，而是在回答这个问题的过程中，对艺术构思问题进行了全面、系统而深刻的理论探索。

首先，刘勰对艺术构思的形象性作了理论概括。陆机在《文赋》中只是简要地涉及到了艺术构思的形象性，而刘勰则从理论上进行了准确概括，那就是“思理为妙，神与物游”。也就是说，艺术构思这种超越时空的想象活动，其特点在于作家的精神与客观的物象一起活动。牟世金先生指出：“以精神与物象相结合的活动为‘思理’之妙，确是揭示了艺术构思的基本特征，这是刘勰论艺术构思所取得的重要成就。”[④]之所以可以视为“重要成就”，不仅因为刘勰以极为精炼而准确的“神与物游”一语揭示出艺术构思的形象思维特征，而且因为刘勰这一概括更进一步揭示出这种形象思维的特点在于心物交融。这种心物交融的特点，陆机《文赋》已有所涉及，所谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，可以说已是一种极有价值的描述性提示；但由于陆机论述的中心在于语言运用问题，以及《文赋》的表现方式所限，这一呼之欲出的理论概括终于没有产生。正是在此基础上，刘勰以敏锐的理论感觉和精细的思辨能力，创造了“神与物游”这一既生动形象而又高度概括的独特用语。季羡林先生曾经不止一次地呼吁：“中国文艺理论必须使用中国国有的术语，采用同西方不同的判断方法，这样才能在国际学坛上发出声音。”[⑤]对此，笔者深以为然。中国国有的文艺理论术语中，“神与物游”应是富有生命力的出色的一个。刘勰在《神思》篇的“赞”词中说：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”这可以说是对“神与物游”的进一步阐释，这也充分说明，所谓“神与物游”的艺术构思过程，正是一个心物交融、情景相合的过程。

其次，刘勰指出艺术构思的重要特点之一是化无形为有形。艺术构思之超越时空的想象性，决定了其必然具有飘忽不定的“虚”的特点；而艺术构思之生动可感的形象性，则要求构思者必须具有化虚为实的能力。刘勰说：“夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。”当进入艺术构思之时，无数的意念涌上心头，但这多是虚而不实的；一个成功的艺术构思还必须将这种纷繁的思绪化为具体的形象，把尚未定型的朦胧的意态尽可能具象化，使其有栩栩如生之感。陆机《文赋》曾从语言表现的角度谈到“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的问题，是说文章写作之乐在于化无形为有形；从陆机的这两句话来看，其与刘勰所谓“规矩虚位，刻镂无形”，在含义上并无大的不同。但陆机的主旨在于说明语言文辞的功用，而刘勰却用以概括艺术构思的特点，这就有了重要的区别。这个区别在于，陆机以为语言表现的任务、文章写作的乐趣在于化无形为有形；刘勰则把化无形为有形的这一任务交给了艺术构思阶段，从而艺术构思的过程便显得极为重要了。这正是陆机忽略艺术构思问题而刘勰专作《神思》篇的重要原因之一。

需要指出的是，传统的观点认为，刘勰所谓“规矩虚位，刻镂无形”谈的是艺术构思具有虚构的特点，我以为这是一个很大的误解。认为刘勰是在讲虚构，是孤立地理解这两句话的结果。如上所说，刘勰的这两句话乃承“神思方运，万涂竞萌”而言；所谓“虚位”、“无形”，指的是构思过程中的各种意绪、意念具有飘忽不定、虚而不实的特点；所谓“规矩”、“刻镂”，就是将其具体化、实在化，也就是化虚为实。所以，其与艺术创作中的凭虚构象乃是大相径庭的。应该说，刘勰之于虚构，并无明确的认识，更不可能要求作家虚构艺术形象。实际上，在明清时期小说戏曲理论大发展以前，真正的艺术虚构问题是不可能出现在以诗文为研究对象的文学理论批评中的。

第三，刘勰指出艺术构思乃是一个激动人心的感情活动过程，艺术构思的成果是“意象”的产生。其云：“登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”作者一想到登山，则满腔激情贯注高山；一想到观海，则热情洋溢融入大海。作者以全部身心去拥抱大自然，与长风白云并驾齐驱。所谓“神用象通，情变所孕”，艺术构思的想象过程及其形象性，始终伴随着作者强烈的感情活动；如上所说，这是一个心物交融的过程。心物交融而深情贯注的结果，一方面是感情的形象化、物象化，另一方面则是客观物象的感情化、主观化；从而艺术意象也就呼之欲出了。

刘勰对艺术构思完成阶段的说明是：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”也就是说，艺术构思完成以后，作者要寻找合适的表现方式，把自己独特的艺术意象传达出来。那么，“意象”也就是艺术构思的最终成果；所谓艺术创作，也就是把这一成果表达出来。显然，“意象”的产生是“神与物游”的结果，是“神用象通，情变所孕”的产物；它既非纯粹的客观物象，也不再是抽象而单纯的思想感情，而是寄托和表达作者思想感情的生动而形象的艺术内容。需要强调指出的是，作为艺术构思的成果，“意象”这一概念包孕了丰富的内容，与后世所谓“艺术形象”是颇不相同的。这种不同主要在于，“艺术形象”一词着眼于造型艺术和小说戏曲等重视虚构的艺术形式，主要是指一种活生生的“形”、“像”；而刘勰的“意象”乃着眼表现感情的诗文，既有客观形象性的含义，又包孕着意绪、意念、情感、思想等诸多内容。实际上，“意象”乃是构思过程完成以后的整个成果，它几乎是未来作品的全部内容。所以，“意象”这一概念具有极大的包容性和概括性，是极富中国特点的文论术语；对不注重概念的建设而多为经验感悟式判断的中国古代文论而言，“意象”一词的创造和运用，是值得大书一笔的。

三

由上可见，刘勰既系统而深入地论述了艺术构思问题，又相当全面而细致地回答了陆机在《文赋》中所提出的“开塞之所由”的问题；从而，《文心雕龙》的艺术构思论不仅在理论上是精深的，而且具有极强的现实针对性和实践性，为成功进行艺术构思以及文章写作指明了正确的方向。正因如此，刘勰的艺术构思论在中国文论史上产生了相当广泛而深刻的影响；实际上，刘勰所创造的一系列概念和理论已成为中国古代艺术构思论的基本话语。如“神思”一词，虽在刘勰之前早已出现，但大多与艺术构思无关，更非作为专门的概念来运用。可以说，以“神思”一词作为文章写作艺术构思的专门用语，仍可视为刘勰的创造；以之名篇并作全面研讨，更表现出《文心雕龙》空前而非凡的理论意识。正如牟世金先生所指出：“自刘勰之后，‘神思’就成为艺术构思的专用语而普遍运用于古代的诗论、文论、画论之中了。”[⑥]稍后于刘勰的史学家萧子显在其《南齐书·文学传论》中便说：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”这里的“神思”与刘勰所论就是完全一致的了。唐代著名诗人王昌龄在其《诗格》中说：

诗有三格。一曰生思：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

这里所谓“三格”，指的是诗兴产生的三种情况，也就是诗歌艺术构思的三种情形，所以有“生思”、“感思”、“取思”之说。所谓“生思”，是说作者冥思苦想以致筋疲力尽，却仍然不得要领；而一旦放松心神，遍寻不得的意象却于不经意间油然而生。王昌龄不仅运用了刘勰艺术构思论的两个重要概念：“神思”和“意象”，而且对这种所谓“生思”的描述，正合于刘勰“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”之论。王昌龄所谓“取思”，则是指作者主动亲近大自然，与自然景物融为一体，心物交融而构成意象；这正是刘勰“神与物游”、“神用象通”之论的具体运用。宋元以后而至明清时期，“神思”一词更被广泛地运用[⑦]；而“神与物游”的理论，则已成为艺术构思和文章写作的共识。如明代的王世贞说：“遇有操觚，一师心匠；气从意畅，神与境合。”[⑧]类似对“神与物游”理论的发挥和运用，可以说不胜枚举。

至于刘勰所独创的“意象”这一重要概念，更是得到了作家和文论家们的充分重视而被普遍运用。如宋代著名诗人和诗论家黄庭坚诗云：“革囊南渡传诗句，摹写相思意象真。”[⑨]“意象”一词的运用正承刘勰之命意。明代李东阳评价唐代温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之句说：“而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”[⑩]以“意象”之有无作为诗歌的审美标准之一，其重要性是不言而喻的。明代的王世懋则说：“盛唐散漫无宗，人各自以意象、声响得之。”[⑪]把诗歌之美分为“意象”和“声响”两端，正与李东阳见解一致。明代的胡应麟更是特别重视审美意象之创造，其论诗巨著《诗薮》开始即提出：“古诗之妙，专求意象。”[⑫]在具体的诗歌评论中，胡应麟屡次用到“意象”一词，如：

汉仙诗，若上元、太真、马明，皆浮艳太过，古质意象，毫不复存，俱后人伪作也。[⑬]

子建杂诗，全法《十九首》意象，规模酷肖，而奇警绝到弗如。[⑭]

国初季迪勃兴衰运，乃有《拟古乐府》诸篇，虽格调未遒，而意象时近。[⑮]

《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗；虽词语寂寥，而意象靡尽。[⑯]

五言古意象浑融，非造诣深者，难于凑泊。[⑰]

确如张少康先生所指出，“‘意象’概念是他评诗的主要术语”[⑱]。明代另一位著名诗论家陆时雍亦格外重视意象之有无。如谓：“梁人多妖艳之音，武帝启齿扬芬，其臭如幽兰之喷，……所难能者，在风格浑成，意象独出。”又说：“齐梁人欲嫩而得老，唐人欲老而得嫩，其所别在风格之间；齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际。”[⑲]可以看出，“意象”已成为诗歌审美的中心问题。

不仅诗歌，词曲也同样讲究“意象”之有无。明代的朱承爵便指出：“诗词虽同一机杼，而词家意象亦或与诗略有不同；句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯乃得。”[⑳]可见“意象”同样是“词家”的关键问题。明代的沈德符则说：“杂剧如《王粲登楼》、《韩信胯下》、《关大王单刀会》、《赵太祖风云会》之属，不特命词之高秀，而意象悲壮，自足笼盖一时。”[21]显然，与诗歌一样，戏曲的创作和欣赏也分为“命词”和“意象”两端。所以，“意象”的创造乃是文学艺术的根本问题之一，这已成为中国古代文艺理论家的共识。